Usages de la photographie

On a trop souvent dit que la multiplicité des images photographiques provoque un “encombrement catastrophique” (Bernard Lamarche-Vadel) qui nuit à notre lecture du monde. Face à leur prolifération désormais généralisée (images fixes, mouvantes, numériques) si le spectateur ne trouve pas de distance satisfaisante à ses yeux — il en éprouvera tantôt du dégoût, et bientôt de l’indifférence.
Revenir à la nature de la photographie et à l’extrême variété de ses usages, c’est faire preuve d’un discernement salutaire. Car il n’y a pas de photographie pure. C’est le contexte et la situation d’une image qui détermine sa signification. Comme l’écrit Daniel Grojnowki dans un livre consacré aux Usages de la Photographie, « […] le même photomaton pouvant figurer par exemple sur une carte d’identité, sur la page d’un magazine ou dans le portefeuille d’un être cher. » Pour l’auteur, il s’agit donc de remettre la photographie à sa place. Mais l’image n’est pas sage. On la cherche, on croit l’avoir trouvée, mais on ne la comprend pas toujours. Comme l’écrit Roland Barthes, cité en exergue de l’ouvrage de Grojnowski : « Quoi qu’elle donne à voir et quelle que sa manière, une photo est toujours invisible : ce n’est pas elle qu’on voit ». Telle est l’intention de ce livre : distinguer les principaux usages de la photographie (archives, témoignages, œuvres d’art), tout en montrant les limites de ces classifications, et la porosité qui lui est propre.
Prenant l’exemple d’Eugène Atget (1857-1927) qui photographia Paris en recensant ses recoins voués à disparaître, l’auteur rappelle que ses intentions étaient strictement utilitaires : le photographe accumulait des documents qu’il mettait ensuite à la disposition des peintres ou des institutions. A priori, aucune intention artistique ne fut à l’origine de son projet. Mais son obsession de la flânerie, propre à l’attitude d’un artiste moderne selon Baudelaire, attira l’attention des Surréalistes. Quand André Breton découvrit ces clichés, il fut sidéré par leur mélange d’étrangetés et de merveilleux. (Ces ruelles vides donnent en effet une impression de réalité dormante.)
À qui donc appartiennent les images ? Fragiles et précaires, elles sont bien souvent objets d’annexions, de transformations, ou de manipulations. Sa technique est propice à ces métamorphoses (de belles pages sont consacrées à l’alchimie de Man Ray dans sa chambre noire à la recherche d’images expérimentales), mais le regard du spectateur est aussi décisif. Si une photographie se dévoile dans un bain de révélateur, c’est une fois plongée dans la réalité qu’elle entame son histoire, bien souvent improbable. Quel regard porter aujourd’hui sur les photos qu’André Zucca pris de Paris sous l’occupation, pour la propagande nazie ? « Le procès de l’homme, disparu en 1973 […] n’est plus à faire depuis longtemps, alors que ses photographies continuent de nous parler, au présent », écrit Daniel Grojnowski. Difficile de partager son point de vue. De prendre le risque de libérer ces images de leurs terribles légendes pourjouir impunément d’elles. Cependant, elles continuent d’exercer une étrange fascination. Car c’est la force et la grande faiblesse de la photographie que d’être profondément influençable : lalgré la tentation de l’associer à un message exclusif et univoque, elle finit toujours par se retourner contre lui, pour le meilleur ou le pire. Lire ce livre, c’est comprendre l’immense responsabilité du spectateur, c’est entendre aussi cette belle phrase de l’artiste Wols qu’on souhaiterait peut-être entendre comme une question : « Pour voir, il ne faut rien savoir, sauf savoir voir »

À la recherche d’Alix Cléo Roubaud

 L'histoire des arts a ses visiteurs furtifs dont la mémoire continue encore de grandir.  Alix Cléo Roubaud est une frêle héroïne de cette histoire. Disparue à l'âge de 31 ans en 1983 à la suite d'une embolie pulmonaire, elle laisse un journal cousu de phrases et de photographies. D’abord publié en 1984 par Jacques Roubaud, qui partagea un moment de sa vie, il ressort aujourd’hui sous une forme nouvelle :  accompagné de photographies (26 autoportraits d’Alix, entre les lignes du texte) et d’une introduction du poète.
  Qui est donc Alix Cléo Roubaud ? La question est épineuse, au cœur de son journal. Fille de diplomate, Alix Cléo Roubaud est née en 1953 à Mexique, de nationalité canadienne. Son enfance fut marquée par de nombreux voyages qui lui donneront ce goût immodéré pour l’errance. Elle étudie l’architecture et la psychologie à Ottawa, puis la philosophie dans le sud de la France. Elle y découvre aussi la photographie qu’elle commence à pratiquer et tient régulièrement son journal écrit en Français et en Anglais à partir de 1971.
Le journal est un genre littéraire fascinant. Il permet de mieux connaître un écrivain et d’en tirer de nouveaux enseignements sur le lien entre l’art et la vie. Il est rare cependant que l’on puisse seulement s’intéresser à cette écriture de soi.  Le journal de Kafka, par exemple, est saisissant, mais on ne lirait pas s’il n’avait pas écrit Le Château, ou le Procès.  On lit aussi  le journal de Stendhal, parce qu’il est, avant tout, l’auteur du Rouge et le Noir. 
    Le problème, avec Alix Cléo Roubaud, c’est qu’en dehors de sa pratique photographique (l’autoportrait) et  de l’écriture du journal, “nécessité absolue pour elle” selon Roubaud, elle n’a laissé aucune œuvre qui aurait la solidité d’une cathédrale. Et pourtant, son journal est bouleversant, animé par une rage constante d’écrire et de voir. Lorsqu’on commence à le lire, on n’a pas le sentiment d’entrer dans une périphérie ou de découvrir un texte mineur. Il semble contenir tout ce qu’elle a cherché à dire et à montrer d’elle-même. La littérature ? Elle s’en moque, sardoniquement, comme Antonin Artaud : « Nous n'avons rien à voir avec la littérature, Mais nous sommes très capables, au besoin, de nous en servir ». Cependant, si elle se détourne d’une intention artistique, c’est pour mieux éprouver cette fatalité qui est le déchirement de la vie. Car la maladie affaiblit progressivement le quotidien : ses crises d’asthme diminuent peu à peu ses ressources. Elle se sait condamnée, et qu’elle partira très tôt de cette vie, c’est écrit, c’est son corps qui le lui rappelle chaque jour. Il reste alors ce journal, qu’elle rédige «(…) dans l’ordre des jours, sans revenir en arrière, sans corriger, sans effacer ; pour elle-même, pour “dompter les démons », comme le dit Jacques Roubaud.
La beauté de ce texte tient à un équilibre fragile entre le désespoir et la résistance qu’elle met en œuvre — et qu’elle appelle son "esthétique de la ruine". Elle pourrait pourtant s’échapper et « s’endormir dans son propre sommeil » , elle préfère cependant encore inventer des formes.
Le projet de se montrer, quand il s’agit d’art et de littérature, se heurte à de nombreux obstacles. Un autoportrait est toujours une exploration lacunaire, insuffisante, imparfaite, de soi-même. Mais Alix Cléo Roubaud, lorsqu’elle se photographie assume ces difficultés, elle les intègre même à ses propres images — « But esthétique : la disparition » On comprend que pour elle, chercher à se regarder en face, est aussi violent que de prendre le soleil dans les yeux.
Au milieu des fragments du journal, de ces phrases écrites à la sauvette, on découvre alors le corps de cette femme. Et ce qui est absolument sidérant pour le lecteur, c’est qu’elle a trouvé des équivalents visuels aux pensées écrites. En effet, celle qui raconte être « dans la terreur absolue d’elle-même » se retrouve dans l’image le visage flou, dans un mouvement de balancement érotique, la peau surexposée, comme si cette pose inaugurait son imminente disparition. Ces photographies viennent scander de façon irrégulière les phrases mélancoliques et nerveuses du journal. Elles apportent une dimension rêveuse, peut-être aussi un apaisement par leur silence et la contemplation qu’elles suscitent. On comprend que pour elle, l’art est bien une tentative de survie. Mais le journal touche à sa fin car le corps n’en peut plus.
Une semaine avant de mourir, le 19 janvier 1983, Alix Cléo Roubaud note cette phrase magnifique et triste : « Aucune maladie, que l’on accueille comme un hôte sous son toit, ne nous permet l’incongruité du désespoir, du moins pas tant que l’on est maître de sa maison ».

Amaury da Cunha

Alix vue par Eustache

En 1980, le cinéaste Jean Eustache a consacré un film  à Cléo Alix Roubaud,  les Photos d’Alix. Il s’agit d’un court-métrage de  18 minutes, tourné en 35 millimètres, dans lequel Alix dialogue avec un jeune homme  (Boris Eustache) à partir de photographies posées sur une  table. Rencontre amicale ? Mise en scène ? Rien n’est évident. Le garçon a l’air d’un ahuri débarqué de la lune. Quant à Alix, c’est avec douceur qu’elle parle, fume. Sur un ton délicieusement compassé, elle raconte alors les circonstances des photographies. À propos d’une image qui montre les mains de son père au volant et son regard dans le rétroviseur, elle confie  l’avoir saisie, car c’est ainsi qu’elle avait l’avait vu pendant toute son enfance. “J’ai ainsi rephotographié un souvenir que j’avais”. Les mots découlent des photographies. Seules quelques anecdotes sont mentionnées et les phrases échangées entre Alix et Boris sont laconiques.
— Elle te plait pas beaucoup cette photo ?
—  Je la trouve étrange.
— Et que penses-tu de celle-ci ?
— Je ne sais pas.
— Tu ne sais jamais.Passons.
 Au bout d’une dizaine de minutes, le film devient de plus en plus déconcertant. Le spectateur se rend compte que les discussions ne correspondent plus  aux images qu’il regarde. On voit une vieille paire de chaussures, mais on entend parler de deux hommes assis dans un pub. Plus qu’un effet humoristique, ce décalage du son et de l’image désigne aussi l’abîme qu’il y a parfois entre ce que nous avons vécu et ce que nous en relatons. Il faut voir ce film en contrepoint du journal. Il rassure, il éclaire, mais il brouille aussi les pistes. Alix Cléo Roubaud restera toujours une énigme.

A.d.C.
(http://www.youtube.com/watch?v=FjOt4uU5jxo&feature=related)

La poésie, l'ultime courage

Si le poème, comme l’a écrit Paul Celan, est « main tendue», son salut par la lecture ne semble pas gagné d’avance — ce que Franz Kafka avait déjà pressenti au début du XXème siècle : « Les poètes tendent les mains vers les hommes. Mais les hommes ne voient pas des mains amicales, ils voient des poings crispés visant leurs yeux et leurs cœurs ».
Hostilité ? Indifférence ? Face aux prétendues grandes affaires de ce monde, il est si facile de discréditer la poésie à cause de son faible suffrage ou parce qu’elle ne participe pas à la logique du divertissement qui semble aujourd’hui triompher.
Pourtant, malgré son extrême fragilité, elle n’est pas encore éteinte. Sa mythologie continue de fasciner. Lorsque Michel Houellebecq a remporté cette année le prix Goncourt pour son roman La carte et le territoire (Flammarion, 22 €), il a confié qu’il plaçait la poésie au-dessus de tous les genres littéraires et qu’il souhaitait être aussi reconnu pour ses poèmes. Entre éclat et oubli, la poésie survit. Mais aux yeux de l’opinion, elle reste une discipline méconnue, souvent décriée : « La plupart des hommes ont une idée si vague de la poésie que ce vague même de leur idée est pour eux la définition de la poésie. » disait Paul Valéry.
Pour dissiper ce flou qui masque la nature réelle de la poésie, et dessiner son territoire, il faut lire l’essai que lui a consacré Fabrice Midal : Pourquoi la poésie ? Docteur en philosophie, il est l’auteur d’un ouvrage sur le rapport la modernité et les arts (comprendre l’art moderne, Pocket 2010) et de textes sur la recherche d’une spiritualité qui mêle l’expérience esthétique et la méditation. Dans son nouveau livre, Fabrice Midal questionne l’origine de la poésie et ses conditions de survie — dans un monde où « le bavardage et le discours » menacent à tout instant son existence. Mais l’auteur ne se contente pas d’en raconter l’histoire. De Virgile à Artaud, il cherche cette intention intemporelle, qui constitue le foyer de la poésie, par-delà les époques et les genres.
Qu’est-ce qu’une expérience poétique ? Pour Midal, il faut revenir au mythe fondateur. À la figure d’Orphée qui prit le risque de descendre aux Enfers pour retrouver son amour Eurydice. Telle est la situation du poète : trouver le lieu de l’origine, prendre le risque de regarder le monde à rebours en le nommant dans une langue qui défie la parole commune, délivrée de tout projet de communication ou d’idéologie. Et les œuvres qui sont habitées par ce risque (celle de Dante, Rimbaud, Char, Celan…) rejettent la rêverie naïve, le lyrisme bébête, tout ce à quoi l’on associe volontiers le poète quand on n’y comprend rien ou qu’on lit de la mauvaise poésie.
Lorsque Marina Tsvetaeva dit que la poésie, « partant de la terre — c’est le premier millimètre d’air au-dessus d’elle », elle exprime le soulèvement ténu qu’elle est capable de susciter. À partir d’« un frisson à propos d’une goutte d’eau » (Henri Michaux), et rien de plus, le poème peut ouvrir un chemin nouveau dans notre condition. Et comme l’explique Fabrice Midal, la poésie est un mouvement essentiel qui nous « libère des calculs de la rentabilité, de la crispation des concepts, de la bêtise des émotions […] qui trop souvent nous tiennent lieu de viatique . Elle est le courage même. » Le courage de se déprendre de notre savoir pour accéder enfin à une expérience authentique du monde.

La danse du mot et de l’image

Les livres ne sont pas toujours gris. Si le texte est bien à l’origine du monde selon la Bible (du grec Ta Biblia, les Livres ), il peut s’ouvrir aux images, aux couleurs. Et quand ce mélange se produit, on comprend que cet objet n’est pas seulement un bloc monolithique, mais une formidable machine ouverte à toutes les combinaisons possibles entre mots et images. Une mécanique interactive avant la lettre.
Car entre textes et images, c’est une belle guerre qui sévit. Comme l’explique le philosophe Jean-Luc Nancy, entre ces deux médiums — « la différence est flagrante : le texte présente des significations, l’image présente des signes ». Cette rencontre improbable entre le visible et le lisible engendre des tensions magnifiques qui transforment notre rapport au livre et nous apprennent à regarder le monde autrement.
L’idée de ce « livre libre », affranchi des traditions et nourri par la collaboration entre écrivains, poètes, graveurs, typographes, est le thème d’un essai collectif sous la direction de Frédéric Pajak (écrivain et homme d’images) qui recense et analyse ces « objets » produits en marge de l’édition et de l’imprimerie traditionnelle.
Et c’est en en Suisse Romande que ces aventures ont été les plus décisives et les plus abouties. Une fois dépassés les clichés du chocolat, de l’argent ou de l’hygiénisme, ce livre hardi (plus de 350 pages illustrées et remarquablement imprimées) démontre le rôle décisif de ce pays dans cette inventivité livresque. Et quelle diversité sur cette période choisie par les auteurs, de 1883 à 2010 !
« Objets arrogants, luxueux, précaires, pauvres, mystérieux, livre illustré ou livre d’artiste […] c’est une histoire qui se raconte de milles manières », explique Frédéric Pajak.
Il y est d’abord question de l’enfance et de ces livres illustrés pour lesquels l’écrivain sollicite un graveur. Dans cette collaboration, l’histoire précède l’image. Enfance de l’art, degré zéro du livre d’artistes, ce dialogue entre les mots et les figures s’inscrit dans une tradition qui privilégie le langage. Qui ne souvient pas de ces pages de Jules Verne ou de Sempé où le dessin donnait immédiatement une forme concrète à l’imaginaire du texte ? Dans cet inventaire, l’ouvrage donne aussi quelques découvertes surprenantes comme ces Poèmes-bulles (1970) pour les enfants de Dino Buzzati qui écrivit à la fois les textes et des dessins fabuleux.
Quand le « livre Libre » s’éloigne de l’enfance et qu’il quitte le domaine enchanteur du divertissement, il change évidemment de registre et de public. Tandis que le livre illustré se caractérise par un grand tirage et une fabrication industrielle, le livre d’artiste est atypique, artisanal — et bien souvent confidentiel. Il y est souvent question de dialogues à deux voix entre un plasticien et un poète. Le livre devient l’enjeu d’une œuvre collective, à l’image de cette extraordinaire rencontre entre le peintre Joan Miro et le poète Paul Eluard.
En1958, les deux hommes élaborent un projet commun « À toute épreuve ». À partir d’un poème d’amour fou, le graveur est libre d’en faire ce qu’il veut, et il ne se contente pas de l’illustrer : « Il bondit plutôt sur le texte », comme l’écrit Rainer Michael Mason. Ces gravures dansent autour des mots, frôlent certains vers, couchent sur des lettres et c’est la page entière du livre qui devient une scène qui célèbre ces chassés-croisés entre les deux artistes.
Échos, correspondances, disjonctions entre le langage et l’image, chaque expérience est l’enjeu d’un nouveau rapport de formes. Parmi cette matière foisonnante et ces nombreux exemples imagés et expliqués, on évoquera surtout le travail de Jean Fautrier à partir de l’Asparagus (1963) de Francis Ponge, ou encore cette extraordinaire partition visuelle (Laisses, 1975) qui mêle les vers dépouillés d’André du Bouchet et les tracés ténus, inachevés de l’artiste Pierre Tal Coat.
À la lecture passionnante de ce livre, cette entente entre artistes et écrivains, semble être l’un des faits marquants de l’histoire des arts du xxème siècle. Mais il arrive aussi que ce dédoublement des voix se produise à l’intérieur d’un seul homme : quand l’écrivain abandonne le verbe pour s’adonner à la passion des images. C’est le sujet d’un beau livre de Serge Linares (Écrivains Artistes, Citadelles & Mazenot), intéressant contrepoint au Livre Libre. Plutôt que de comprendre les relations souvent incertaines entre deux disciplines dans la vie d’un artiste, le mérite de cet ouvrage est de recenser ces « tentations plastiques » souvent insoupçonnées — de Goethe à Claude Simon,— qui se sont tous tournés se sont tournés vers la peinture, le dessin, la gravure ou la photographie, sans doute pour se « déconditionner du verbal » comme l’écrivait Henri Michaux.

Les lettres vives de Frédéric Berthet

Frédéric Berthet est un écrivain du peu. Il a seulement publié six livres de son vivant. Apparition brillante mais fugace dans les lettres, il est parti à quarante-neuf ans, après s’est consacré (consumé ?) à la littérature, à la lumière de cette phrase décisive et tragique de Kafka qu’il aimait tant : « Car je ne veux être tout entier que littérature ».
Il est parti comme Daimler, le héros de son unique roman (republié aujourd’hui par les éditions de la Table ronde) dans une solitude implacable ; sans doute parce qu’il a désiré ardemment quelque chose de plus fort que lui et trouvé un refuge destructeur dans l’alcool. Il est mort dans la nuit du 24 décembre 2003 et son corps ne fut découvert que le samedi 27, en fin d’après-midi.
Ses contemporains (Barthes, Sollers..) l’avaient compris très tôt : cet éternel jeune homme était promis à un grand avenir littéraire. Mais Frédéric Berthet savait aussi qu’un tel engagement ne se ferait pas sans peines : « Écrire affaiblit peut-être certaines fonctions vitales » confiait- à Jean Thibaudeau, dans une lettre en 1980. Pourtant, malgré la menace d’une trop forte exposition à la littérature, tant qu’il était de ce monde, il a donné à lire de délicieuses nouvelles (Simple journée d’été, Paris-Berry, Felicidad, Gallimard) aussi drôles que désespérées.
Il fallait sans doute un document complémentaire pour entrer dans les pièces intimes de son écriture, et comprendre sa fêlure, son immense gaieté aussi. On avait pu lire son Journal de Trêve (Gallimard , 2006) publié après sa mort, chantier d’un roman à venir où s’accumulent des notes prises sur le vif — on peut découvrir aujourd’hui une partie de sa correspondance, de 1973 à 2003.
Entrer dans ce livre, c’est d’abord mesurer l’intensité d’une vocation littéraire. À quinze ans, le voilà qui sollicite Marcel Pagnol , Jean-Paul Sartre, ou plus tard Francis Ponge. Lorsqu’il est étudiant en lettres, son interlocuteur privilégié s’appelle Roland Barthes. Magnifique correspondance entre les deux écrivains de 1973 et 1980 ! Barthes est tendrement attentif au jeune homme. Il comprend ce qu’il appelle son « problème de vie », mais considère qu’il doit absolument écrire : « Je vous sais en plein concours, et je ne sais trop quand ce mot vous atteindra. Il est seulement pour vous dire que j’aime votre texte, incapable d’ailleurs et je ne fais pas d’effort, de le dissocier de l’amitié que j’ai pour vous : un texte qui fait dire, comme un sourire ou une inflexion : c’est tout lui. » Lui ? C’est une force en mouvement, un homme bourré d’énergies — qui multiplie les missives où il est autant question de la vie courante que de pensées graves face à l’épreuve qu’est l’écriture pour lui : « Parfois j’ai peur de mourir avant d’avoir fait ce que je voulais faire : c’est peut-être ce qui m’a retenue et me retient encore et me retiendra peut-être de faire ce que j’ai à faire, m’en retiendra peut-être longtemps […] » confie-t-il à une certaine Claire El Guedj, le 22 juillet 1980.
Écrire une lettre à quelqu’un, c’est donner à son écriture la garantie d’un destinataire — ce qui ne va pas forcément de soi lorsqu’on écrit un roman. De fait, cette correspondance libère l’écriture de Berthet : elle se déploie en amitié, sans doute aussi essentielle que la littérature pour lui. Billets d’humeurs, chroniques de la vie qui passe (il écrit de la rue Tournefort à Paris, de New York où il est attaché culturel, de la Creuse où il s’est échappé plus tard pour la littérature et l’amour) — ces lettres sont traversées par le même souci de l’art, entre dérision et dévotion : «Je suis un être de papier, j’ai peu de nouvelles à te donner en conséquence, recto-verso-myself, il m’arrive parfois des aventures sur la tranche. Je ne pense pas à la mort, mais elle pense souvent à moi. Dans la rue je marche sans m’évanouir, et le soir (tard) je dors contre toute attente »
Il y a dans ces lettres (à Éric Neuhoff, Philippe Sollers, Pierre Bayard, Jean Echenoz, Michel Déon, Patrick besson, Patrice Abeille, Anne Dieumegard…) un mélange d’ironie et de noirceur qui rappelle les meilleurs textes de Robert Pinget. Piqué constamment au vif comme Stendhal, Berthet fait mouche en donnant de ses nouvelles. Et sans que cela soit peut-être prévu, il s’agit bien souvent de littérature — et de folie qui lui est propre. À Patrice Soranzo, le 17 juin 1975, il écrit : « [..] à propos d’éléphant, et pour abonder dans le ton de Mme de Sévigné qui fait les délices de nos correspondances — tu sais que Lacan a fait distribuer, le 12 juillet d’il y a qqs années, des photos d’éléphants donc à son séminaire — eh bien, on m’a dit que le lendemain au Jardin des Plantes l’éléphant distribuait, à travers ses barreaux, et dédaignant les cacahuètes, des photos de Jacques Lacan — ceci entre nous. Et sans plus. »

Yves Bonnefoy
 

Dans notre monde si malmené, blessé chaque jour encore davantage, il y a parfois des voix pour lui donner une seconde chance. Elles sont rares, solitaires et précieuses. Et celui qui désespère peut ainsi entendre cette voix et trouver la lumière et la fraîcheur qui lui manquent. Quel immense secours ! Yves Bonnefoy (né en 1923) est bien cet artisan du partage.
Traducteur de Shakespeare, d’Ungaretti ou de Leopardi, critique d’art (il a écrit sur Goya, Balthus, Masson, Cartier-Bresson …) mais surtout poète — il construit depuis 1946 une œuvre à multiples entrées : son exigence et son souci du dialogue l’ont bien évidemment singularisée au point d’avoir suscité des commentaires d’éminents critiques tels que Jean Starobinski ou encore Jean-Pierre Richard et d’être aussi pressentie pour le prix Nobel. Mais le travail d’Yves Bonnefoy n’a pas besoin d’être sur un échiquier littéraire pour trouver sa raison d’être. Car celle-ci se trouve au cœur des poèmes, dans leur simplicité.
Il suffit de les lire, de recueillir ce qu’ils racontent du monde, dans son « évidence mystérieuse ». Bonnefoy ne propose en effet aucune fuite, aucune nostalgie. Nulle promesse d’ailleurs. C’est la présence des choses qui l’intéresse — cette proximité du regard qu’il recherche « Le poème n’est pas une activité didactique, il n’a pas à expliquer l’expérience du monde qu’il cherche à approfondir » écrit-il.
Notre langage, habitué au calcul et à la recherche de la compréhension immédiate, nous a sans doute mis à distance des choses et a appauvri notre perception du monde.
L’enjeu du poème pour lui consiste à retrouver ce regard essentiel et primitif. Celui de l’enfant qui contemple un arbre sans en connaître encore le nom. Mais cette liberté n’est évidemment pas anarchique. Si Yves Bonnefoy a trouvé chez les Surréalistes une liberté de parole et la possibilité de convoquer « des grandes images imprévisibles, sauvages » et que son écriture est ouverte au flux de l’inconscient, elle reste cependant aimantée à un chemin tracé lucidement par lui-même.
Le voyage est sinueux, tortueux. Les recueils de ses textes mêlent une profonde inquiétude dont la littérature est le lieu (il évoque « cette perception de l’abîme qu’est l’écriture »), et une espérance qui revient sans cesse sous sa plume. Car sur cette route improbable, il faut éviter les pièges. Ceux de l’image, et ceux des leurres de l’intellect. L’idéal poétique culmine par exemple lorsque le poète peut dire enfin cette phrase lumineuse et directe: « Et que tout est paisible, là, près du banc accoté au tronc d’un vieil arbre. » Mais quel chemin parcouru à l’intérieur de soi avant l’apparente simplicité de ces mots !

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Parler d’actualité à propos d’Yves Bonnefoy est un peu curieux tant l’œuvre qu’il réalise se situe dans les marges de l’époque, dans cet espace si délicat qui est le sien, fait de dévotions à l’enfance et d’errance dans la conscience à demi somnolente.
Et pourtant, il semble jouir aujourd’hui d’une immense reconnaissance : comme une sorte de couronnement qui ne semble pourtant pas concorder avec son souci de la discrétion.
Il publie en effet dix ans d’entretiens sur la poésie (l’Inachevable, Albin Michel) ; un numéro des Cahiers de L’Herne lui rend hommage, il comprend des textes du poète, et de ses contemporains, dans lequel la grande variété des signatures (Marc Fumaroli, Pierre Alechinsky, Adonis…) reflète son constant souci de l’ouverture. On peut aussi lire un recueil d’essais (La beauté dès le premier jour, William Blake) qui sont des reprises de conférences : Yves Bonnefoy y questionne son rapport à la poésie, comme si celle-ci devait être régulièrement soumise à un examen intime: « En fait, je vis ces retracements comme le moyen de vérifier mon adhésion à ma conviction d’origine », écrit-il à ce propos. Enfin, il fait paraître un autre essai (Le Siècle où la parole a été victime, Mercure de France) sur le XXème siècle et le totalitarisme qui a abîmé la parole en la bâillonnant, lui enlevant toute possibilité de souffle.
Mais cette somme de commentaires sur les conditions de cette poésie souffrirait d’un manque s’ils n’étaient pas accompagnés d’un nouvel ouvrage poétique inédit, (Raturer outre, Galilée, lire ci-contre) qui est la partie la plus intéressante de cette « actualité » . Car en dépit de cette forêt de signes qui l’entourent, l’œuvre n’est toujours pas close. Elle poursuit la même recherche : trouver dans l’expérience du poème une percée dans un lieu méconnu de soi-même.
Malgré l’importance de ces événements éditoriaux, il n’accepte pas d’entretien oral. Sans doute parce qu’il redoute la dimension irréversible de la parole et son impossible repentir. Il envoie cependant par écrit ses réponses aux questions envoyées (lire ci-dessous) puis acceptera de nous rencontrer.
Il reçoit dans un appartement parisien de la rue Lepic qu’il occupe depuis 1950 et qui est devenu le lieu où il écrit. C’est la fin de journée et la porte s’ouvre sur le sourire du poète. Il regarde fixement son interlocuteur, mais il semble toujours plus loin que lui, au-delà de la parole, dans un lieu qui lui est propre fait de ravissement et d’inquiétude.
De longs silences ponctuent ses paroles. D'un sujet à l'autre, son œil sourit, écoute. Il évoque peu son travail, préfère parler de ses amis. Louis-René des Forets, André du Bouchet ou d’Henri Cartier-Bresson qu’il admirait pour sa capacité à recueillir un instant grâce au Leica, « un instrument aussi rapide que son esprit. »
Quand on l’interroge sur notre époque, il regrette qu’elle soit minée par un esprit de dérision. Si Bonnefoy croit profondément à la poésie, il a toujours manifesté de l’inquiétude devant l’hostilité ou la raillerie qu’elle suscite parfois. Ne disposant de l’autorité d’un discours scientifique, comme l’explique Jean Starobinski, il est si facile de la déconsidérer et de clamer son inutilité !
C’est en lisant Bonnefoy que l’on comprend qu’à travers l’expérience poétique, son enjeu n’est pas seulement littéraire : il concerne essentiellement la vie, dans la recherche d’une plénitude possible.

Amaury da Cunha

« Ce que cherche la poésie, c’est à déconstruire les idéologies »

Y a-t-il une limite entre votre œuvre poétique et ce que vous en dites dans les nombreux textes (essais, entretiens) publiés ?
Quel est le statut de ces échappées du champ poétique ?

Une limite, vous voulez dire un cloisonnement ? J’espère bien que non, ce serait trahir la poésie. Car son travail se doit d’être écriture et pensée dans le même élan. L’écriture déborde l’approche conceptuelle des choses mais tout aussitôt la pensée observe la situation, pour dégager des voies dans cet espace entre représentations transgressées et présences jamais pleinement vécues. Et cela dans ce que les poèmes ont de tout à fait personnel, puisque c’est toujours dans le rapport à soi le plus singulier que l’universel a le plus de chance de se réinventer, de se ressaisir.
La poésie est une pensée. Non par des formules qu’elle offrirait dans des textes mais par sa réflexion au moment même où elle prend forme. Et il faut entendre cette pensée là où elle est, dans les œuvres. Écrire sur Giacometti, sur Goya, sur bien d’autres, je ne l’ai voulu, pour ma part, qu’afin de retrouver posés peut-être autrement, par ces poètes, les problèmes que la poésie nous demande de décider.
Non, pas d’échappées du champ poétique ! Plutôt suggérer que toutes les pensées d’une société devraient prendre place dans celui-ci, même les conseils de la science, même le débat politique. Ce que cherche la poésie, c’est à déconstruire les idéologies, et celles-ci sont actives, autant qu’elles sont nocives dans toutes les relations humaines.

Contrairement à une modernité pour qui le réel fut du côté de « l’impossible » (Georges Bataille) ou à fuir en toute urgence (Le Surréalisme), vous défendez une poésie accessible au monde . Comment en êtes-vous arrivé là ?

En passant par ceux-mêmes que vous citez ! J’ai grande sympathie, en effet, pour l’âpre intensité avec laquelle Bataille a perçu – comme déjà Goya l’avait fait dans ce qu’on a nommé ses « peintures noires » - le dehors du lieu humain, cette nuit des vies qui s’entredévorent pour rien, dans l’abîme de la matière, ce néant. Mais s’effrayer de ce dehors, et aussi bien dans la personne qu’on est, ou que l’on croit être, n’est-ce pas que la conséquence de cet emploi des mots qui, cherchant à connaître les choses par leurs aspects quantifiables, en fait aussitôt autant d’énigmes ? Mieux vaut reconnaître dans la parole cet événement qui l’institua, le besoin d’établir avec d’autres êtres, ainsi reconnus des proches, un champ de projets et de partages. À bord de la barque dans la tempête mieux vaut ne pas s’inquiéter de l’horreur des hautes vagues, décider plutôt que cette barque, c’est l’être même, qu’il importe de préserver. Ce que le surréalisme, c’est-à-dire André Breton, qui fut à peu près le seul qui aura compté dans ce groupe, en tout cas pour la pensée, savait bien. Je m’étonne de vous entendre dite que le surréalisme a été une fuite « en toute urgence ». Jamais Breton n’a cessé de vouloir intervenir dans le devenir de la société. Et il l’a même fait au plan le plus immédiatement politique, et avec beaucoup de lucidité, dans un époque de toutes les illusions. Simplement rappelait-il qu’on va droit au désastre si on ne prête pas attention à des besoins de la vie dont le savoir conceptualisé, rationalisé, ne sait plus que le dehors. Alors que, croyait-il, le rêve en garde mémoire.

Comment êtes-vous parvenu à préserver votre regard d’enfant ?

Cette question, oui, c’est bien ce qu’appelle tout de suite ce que je viens de vous dire, car cette idée de la chose comme un interlocuteur, c’est rappeler l’expérience de l’enfant avant que peu à peu il ne se laisse convaincre, par l’exemple et l’enseignement des adultes, d’appréhender le monde comme une donnée passive, manipulable : comme du réifié et non du vivant. Je crois que la poésie n’est que la préservation de ce sentiment de présence de tout à tout qui faisait le bonheur, et aussi l’angoisse, des « journées enfantes ». La mémoire de ce fait, aussi fondamental qu’oublié en ce siècle obsédé de technologie, épris de savoirs quantifiables, que nous ne vivons pas parmi des choses mais des êtres.
Et comment préserver cette expérience première, cela peut être, c’est même à mon sens la principale façon, par la perception dans les vocables de leur son, leur son comme tel, qui est au delà, dans chacun, des signifiés par lesquels la pensée conceptualisée voile en eux la présence possible de ce qu’ils nomment. On écoute ce son lointain, écho dans le langage de l’unité de ce qui est, on l’accueille dans notre esprit par des rythmes qui montent du corps, c’est-à-dire du besoin, non de posséder, mais d’être ; et c’est alors ce chant par lequel le fait humain s’est établi sur la terre, dès les premiers pas du langage. Ce chant qui régénère les mots ; et qui, je l’espère bien, n’a pas cessé et ne cessera jamais de hanter les instants anxieux de nos grandes décisions.

Propos recueillis par A.d.C.
 

Un texte de Gérard Gavarry hanté par les images d'Édouard Levé

À l'origine du nouveau texte de Gérard Gavarry, des photographies. en 2005, il découvre une série d'images de l'écrivain et photographe Édouard Levé faites en Amérique, trois ans avant son suicide (réunies dans Amérique, Léo Scheer, 2006). Le protocole photographique est loufoque et déconcertant : il a parcouru les États-Unis sur 10 000 km à la recherche de villes homonymes de cités internationales, telles que Berlin, Paris, Delhi, Bagdad, etc. Les images rapportées sont frontales, sans qualités. Édouard Levé s'est contenté d'opérer une topographie des lieux, décrivant l'entrée des villes, les maisons, parfois quelques personnages au regard neutre, aux bras ballants. Rien qui donnerait du monde une image exaltée ou héroïque.
Quand on regarde ces images, on est sidéré par la mélancolie qui les traverse : malgré la prolifération de signes urbains (panneaux de signalisation, objets perdus, images publicitaires), le vide semble toujours s'imposer. Le suicide du photographe, quelques années plus tard, en 2007, confirmera que ce voyage n'était pas celui d'un homme en harmonie avec le monde. Et c'est bien ce qui retient Gérard Gavarry : l'inquiétant présage véhiculé par les images. « En regardant les photographies d'Édouard Levé, j'ai été frappé par le côté funèbre de leur mise en scène : il n'y a pas un être vivant, pas un oiseau dans le ciel ; mêmes les portraits sont figés, mortifères. Je me suis dit que ce qu'il a photographié, ce n'est pas tant l'Amérique, mais quelque chose de complètement personnel : ce sont des autoportraits. » Avant même de commencer à travailler, Gérard Gavarry sait qu'il ne cherchera pas à illustrer en mots ce que l'image représente : celle-ci est un matériau de départ, comme un négatif, au sens photographique, qu'il va falloir développer. Gérard Gavarry retient cent images, comme autant de prétextes pour mettre l'écriture en branle. Une fois son corpus de photographies retenu, l'aventure du texte peut commencer. Mais l'auteur tient à éviter la facilité du commentaire pour ne pas prendre l'image au pied de la lettre. Celle-ci doit en effet s'ouvrir à son inspiration, ne pas être un modèle prégnant, mais bien un embrayeur d'écriture.
Pour construire cette liberté, Gavarry définit un strict programme de travail : « J'ai pris appui sur cent de ces photos. À chacune, dont j'empruntais le titre, j'ai substitué trois énoncés fragmentaires, amputés de leur début comme de leur fin. » Autrement dit, la photographie de départ devient un texte, qui fonctionne comme une prise multiple pour connecter l'écriture. Mais c'est un exercice d'équilibriste qui peut rendre la lecture déroutante. Ces fragments sortis de l'image sont serrés « entre deux abîmes » : il manque en effet les premiers et les derniers mots, et les photographies d'Édouard Levé ne sont pas reproduites dans l'ouvrage. Cela suppose un effort d'imagination de la part du lecteur pour entendre cette « écriture du désastre », comme le disait Maurice Blanchot. Devant une photographie qui représente, par exemple, une station-service de Calcutta (Ohio), Gavarry est d'abord sensible à « la nuit sans étoile » ; dans le deuxième fragment, il décrète que le « visible importait peu » ; quant au dernier énoncé, il évoque les matériaux de la station, « lunaires sous le ciel noir ». Ces phrases, déconnectées les unes des autres, partagent cependant la même désolation et signalent la même absence. « Ce qui me séduisait, avec le risque de l'illisibilité et du non-sens, c'était de déplacer le rapport habituel que l'on a du sens et de sa transmission par des phrases : le fait de proposer un texte sans que le référent soit donné me paraissait intéressant. Cela crée un hors-champ qui reste mystérieux. Le plus souvent, j'ignorais moi-même l'antécédent de mes phrases. »

Énoncés lacunaires

Cette « petite machinerie », comme il qualifie l'entreprise, il faut l'avouer, lorsqu'on la découvre, frustre et désempare. Cependant, l'écriture, par ce mélange subtil de puissance et de rigueur, nous emporte bientôt plus loin. Et ces trous dans les phrases ne sont plus des obstacles, mais bien des ouvertures pour le lecteur. Car ce livre ne prend pas en otage celui qui se risque à le lire : il lui donne la liberté de compléter ces énoncés lacunaires. Par ailleurs, il n'a pas l'autorité d'un produit fini. Il assume son incomplétude et montre très concrètement que la langue est toujours défaillante, rarement conforme à ce qui l'entoure. Ce qui reste essentiel, pour Gérard Gavarry, en dépit de l'abîme associé à l'écriture, c'est de poursuivre en étant le plus rigoureusement exact que possible, laissant aussi ouvert le champ des significations. « S'il y a pour moi une prise de risque, c'est justement dans la recherche de la maîtrise formelle. Une fois qu'elle est définie, je m'y tiens. Mais la maîtrise du sens, quelle horreur ! Je lâche toujours un texte avec un grand point d'interrogation. »

Dans les yeux de Frédéric Pajak

C’est un livre de mots et de photographies, mais c’est aussi un film. Curieux objet sorti de l’esprit d’un touche-à-tout : Frédéric Pajak. Dessinateur, peintre, écrivain, il fait partie de ces têtes généreuses, engagées dans la vie des formes. Contre l’idée d’un certain essoufflement du récit aujourd’hui, le voilà en pleine force de proposition. Si Frédéric Pajak n’est pas farouchement optimiste, il travaille. Et son projet, En Souvenir du Monde, est à la hauteur de cette ambition singulière : être le chef d’orchestre d’une histoire jouée par des images arrêtées et des images mouvantes, rythmée par des phrases poétiques, en espérant que toutes ces formes puissent « danser ensemble ».
Car l’artiste a un certain nombre de choses à dire et il s’en donne les moyens : parler de soi et des autres, regarder le monde en silence (dans les photographies de Léa Lund) écouter les paroles de ses contemporains, devenus personnages de son film. Sous toutes les formes possibles, il fouille son environnement, c’est-à-dire, son « monde ». Il égrène alors des images au détour d’un bar, dans les rues de Paris, ou sur une plage de Lorient. Et malgré la diversité de ce qu’il montre, le lecteur (tour à tour spectateur, auditeur, voyeur) devine un fil qui traverse cette œuvre. C’est la mélancolie de Frédéric Pajak. Mais comment vivre dans ce monde lorsqu’elle empêche de dormir, de rêver ? Question grave et légère selon l’artiste ; les réponses présentes dans En souvenir du monde varient en fonction de la forme employée et du passage du temps. Certaines phrases sont cinglantes, sans appel : « Quelle heure est-il dans cette nuit qui ne s’éteint pas ? Tu n’en sais rien. Tu dormiras dans une autre vie. Il fait trop noir dans la joie du monde ». Mais Pajak a un esprit versatile et une imagination qui peut tordre le cou à la détresse. Il conduit alors son récit dans des échappées hilarantes ou sensibles, comme si la réponse à cette mélancolie pouvait alors nourrir ce désir qui revient sans cesse : celui de créer pour trouver enfin : « La douceur. La beauté. L’indécence. Le temps qui ne s’en va pas. Tout. Rien. Et puis rien du tout. »
Le lecteur passe alors avec allégresse d’un support à l’autre de cette œuvre qui célèbre l’art comme seule consolation possible. Pajak a l’intelligence de lui proposer ces formes qui demeurent toujours ouvertes sans jamais enfermer le regard dans une limite : elle serait, pour l’écrivain, comme signer son arrêt de mort.

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À force de se regarder longtemps dans un miroir, on peut faire l’expérience troublante de n’avoir plus une perception nette de soi-même, le visage semble alors perdre sa singularité jusqu’au moment inquiétant où l’on ne se reconnaît plus. Fort heureusement, comme le rappelait Francis Ponge, « n’est pas fou qui veut ».
Frédéric Pajak s’est longtemps promené au bord de la folie. Fasciné par la crise de démence de Nietzsche à Turin, en 1889, il a consacré par exemple au philosophe, un livre (Nietzsche et son père, Puf, 2003) où il s’imagine converser dans l’au-delà, avec lui. Pajak a en effet une prédilection pour la détresse des grands de ce monde qu’il lit abondamment, qu’il commente, dessine, comme cet autre livre consacré à Schopenhauer publié en 2009 qui mêle les pensées du philosophe et ses dessins au trait noir affirmé.
Dans En Souvenir du monde, Pajak a décidé se regarder lui-même dans le miroir des images, et de mettre de côté sa fascination pour les artistes mythiques et maudits. Mais cette recherche de l’intime n’est pas synonyme de rétrécissement ou de repli dans une petite histoire privée, sans importance. Il y a un enjeu plus grand dans ce livre-objet : savoir accorder sa musique personnelle à la rumeur de la réalité.
Mais ce chemin est semé d’obstacles et de difficultés : un homme ne dort plus. Insomniaque au plus haut point, il semble condamné à un état de veille quasi permanent. Approchant la cinquantaine, l’homme est présenté dans le film comme un artiste solitaire (interprété par Frédéric Pajak). C’est un cérébral dont « la vie est en morceaux », et qui boit, fume, prend des médicaments pour espérer le calme, ne sourit jamais, passe du sarcasme à la poésie, jusqu’à un silence consterné devant l’inanité du monde.
Il consulte alors des spécialistes du sommeil (joués par Patrick Declerck et Jean-François Stevenin, clownesques dans ce sketch) qui lui conseillent une clinique spécialisée ; mais le malheureux, comme Nanni Moretti dans son Journal Intime, ne trouve ni le bon interlocuteur, ni le bon endroit pour guérir. Il est alors condamné à veiller à nouveau, mais l’irritation enfle. Car celui qui ne dort pas est évidemment sujet à l’énervement. Le talent de Pajak consiste transformer cette gigantesque misanthropie en un ressort comique. Dans une séquence du film intitulée « Les Rapports Sociaux », voici comment il fait état de la nature humaine : « François est un type plutôt sympa. Albert aussi. Mais, pour Albert, François est un con. Alors que, pour François, le con, c’est plutôt Rémi. Enfin, un des cons. Car François a plusieurs cons dans le collimateur ».
Ce n’est que lorsque la bêtise humaine est mise de côté, et la méchanceté dénoncée que Pajak peut se recentrer sur l’essentiel : rejoindre cette communauté que représente l’art, la seule patrie possible. S’en suit alors une galerie d’artistes qui font partie du monde de Pajak, visages émouvants, immobiles et silencieux, filmés devant les œuvres: « Peintres, dessinateurs, écrivains. Ils transpercent ta vie comme un couteau dans ton ciel boueux. Pour y trouver quoi ? Une lampée de lumière ? Le grain d’une étoile ». Exercices d’admiration. Au détour d’une rue de Paris, l’insomniaque croise le grand écrivain Paul Nizon qui lit une page de ses romans. «[…] c’est un écrivain contemporain qui te plaît. Non par ses qualités, mais par l’extravagance de ses défauts : orgueilleux, mégalomane, brutal et rusé comme un paysan bernois, cyclothymique et si conscient des limites de son territoire de jeu ».
Quant à Pajak, son territoire de jeu n’a pas de limite. Il faut accepter alors de se laisser promener dans tous les sens de ce voyage, de ces rencontres ouvertes au dialogue, à cette espérance trouvée par exemple à la surface de la mer, ou dans le travail d’une main qui dessine une forêt. Et ce n’est qu’une fois entré dans ce monde protéiforme, que la position du spectateur prend son sens : il participe à la construction de cette histoire écrite pour le réenchantement de Frédéric Pajak. Et « l’inexplicable grand rêve » qui clôt cet ouvrage ne semble plus hors d’atteinte.

Maudite écriture (Hervé Guibert)

Et si la littérature avait le pouvoir de faire éclore l’imaginaire à la surface de la vie ? Dimension heureuse pour celui qui r&