Blog - Amaury da Cunha
Entretien avec Fabien Ribéry (juin 2018)
Demeure (éditions h’artpon, 2018) est votre quatrième monographie photographique. On y retrouve quelques images présentes dans vos précédents ouvrages. Est-ce une volonté de redonner ainsi vie différente à des photographies surgies presque à l’improviste d’un flux mémoriel considéré comme matériau de travail, comme un stock d’études possibles formé par un ruban d’images ?

On retrouve en effet certaines images qui avaient déjà trouvé une place dans d'autres circonstances, d'autres livres, d'autres espaces. Je considère que des photographies peuvent avoir plusieurs vies. Elles sont volatiles, comme des oiseaux qui se posent à un endroit, disparaissent et que l'on retrouve plus tard, dans un autre paysage, un autre livre. Ce qui les entoure les transforme radicalement. C'est une question de support, de contexte, de dimension, aussi. Celle de mon frère disparu qui ouvre le livre (j'ai consacré en mars 2017 un ouvrage, Histoire souterraine, sur l'origine et les conséquences de sa mort) en est un exemple frappant. En novembre dernier, dans le cadre d'une exposition à Paris, je l'avais accrochée devant une fenêtre : image colossale dont la hauteur dépassait (je crois) 1m50. Dans le livre, elle retrouve une dimension plus intime, comme si le petit format sur la page lui offrait un autre statut : celui d'un objet précieux et fragile à partir duquel ce "ruban d'images" se déroule d'une page à une autre.

Quels liens faites-vous entre le fragment et le tout, le mot et la phrase, l’autonomie de l’image et sa dépendance au livre, soit à un ensemble visuel organisé ?

Ce livre rend hommage à la multiplicité des sensations provoquées par le réel, la vie. Je ne me suis jamais senti à l'aise dans une forme thématique, elle m'ennuie. Quand j'écris, je suis souvent tenté de bifurquer, de sauter à la ligne, de produire des ruptures dans le rythme des phrases, et dans les images aussi qui les traversent. Avec la photographie, même combat, si je puis dire. Le corpus d'images dans Demeure est volontairement très hétérogène. Il y a cependant des motifs (ou des figures) qui reviennent à partir de ces petites unités de perception. Il a fallu les distribuer harmonieusement dans les pages, travail de montage qui a été rendue possible grâce au regard de Caroline Magre (la directrice artistique de l'ouvrage) qui a une compréhension assez stupéfiante de mon travail. Il ne s'agit pas d'une série d'images, je parlerais plutôt d'un recueil pour reprendre une terminologie poétique, ou d'une séquence, si on pense au cinéma qui a influencé involontairement, certaines de ces photographies. Sans doute, ce livre pose la question du visage. Le visage aimé, le visage qui se révèle, le visage qui s'échappe.

Le choix d’une impression en plis japonais induit-il une sorte de respiration secrète ? Il faut soulever délicatement chaque pli pour y découvrir la prose délicate de Sylvie Gracia (votre éditrice au Rouergue pour Histoire souterraine et Fond de l’œil), comme des possibilités de titres dissimulés sous la peau des images.

Les textes sont effet cachés entres les pages. Pour les lire, il faut ouvrir les pages, les écarter. À travers une fente, on découvre les mots de Sylvie Gracia : des phrases souterraines qui ne se contentent pas d'illustrer ou d'expliquer les images, mais d'en dissiper les ombres. Il y a toujours des textes réels ou virtuels cachés sous les images. Parfois, ce sont des histoires, ou alors seulement quelques mots qui sauvegardent des sensations. Sylvie Gracia m'a d'abord demandé de lui raconter les circonstances des ces photographies. Elle a évacué ce qui tenait du privé, pour sans doute écrire sur une dimension intime qui, je l'espère, pourra résonner avec celui qui lit ou regarde ces photographies.

 Vos photographies se déploient sur un empan chronologique de onze années. Quels points communs et différences entre le photographe de 2006 et celui de 2018 ?

Il y a des constances dans mes obsessions visuelles, mais aussi des ruptures, des enrichissements. Par exemple, la question du visage. Pour reprendre un titre de film de Bergman, ce livre aurait pu s'appeler Vers le visage. Comment photographier un visage sans qu'il soit considéré comme un portrait ? Il faut le vider sans doute de ses "habitudes" pour reprendre un mot du poète Emmanuel Hocquard. Le mettre à nu. C'est l'un des enjeux de ce livre, s'approcher de l'autre, de sa divinité, sans le personnifier outrageusement, si je puis dire. Par ailleurs, je me suis rendu compte que mon regard était de plus en plus attiré par des motifs herbeux, cela paraît sans doute dérisoire pour un citadin, je vous l'accorde. Mais je photographie de moins en moins les villes. La nature qui me touche, ce sont d'abord des espaces domestiqués, ils résonnent sans doute avec mes souvenirs d'enfance en Bretagne, dans ces jardins où je passais de longues heures à rêvasser dans la joie et l'inquiétude.


 Nommé Demeure, votre livre est-il à considérer comme une autobiographie en quarante-sept images, ou mystères, ou extases ?

Le titre signifie plusieurs choses : ce qui reste et demeure. Mais il désigne aussi la maison, celle qui héberge ces photographies. On parle aussi de "dernière demeure" pour parler d'une tombe... Quant à la dimension autobiographique, elle est sous-jacente, peu centrale, éclatée. Depuis que je photographie, j'utilise ma vie comme un matériau, mais je ne le donne pas à voir comme quelque chose de littéral. Les identités des lieux et des êtres sont flottantes, la temporalité demeure fantomatique. Je pense qu'une photographie n'est jamais conforme à ce qu'elle montre. Qu'est-ce qu'on apprend réellement de moi dans ces images ? Peu de choses. Des bribes de mystères, peut-être. Sans doute un mélange de peur et de désir.

Que vous a révélé Demeure une fois imprimé ?

Beaucoup de joie qui demeure !

Vous êtes un grand lecteur du poète Yves Bonnefoy. Sa notion d’arrière-pays, lieu où « la rêverie se nourrit d’une plénitude vacante », vous semble-t-elle pertinente pour aborder votre travail photographique ?

Yves Bonnefoy se méfiait terriblement des mots, coupables, selon lui, de limiter nos perceptions et de les simplifier. Son œuvre m'a aidé à me libérer d'un certain système de pensée conceptuelle. Cette quête de la présence dont il a si souvent parlé, je la retrouve dans les images que je prends. Ne pas identifier un lieu ou un être, par exemple, mais le faire seulement apparaître. Photographier pour donner librement à voir quelque chose, sans injonction forcée.

Que lisiez-vous lorsque vous étiez enfant ?

L'été, en Bretagne, je me souviens que je passais du temps dans le jardin de ma grand-mère, je regardais tout ce qu'elle y faisait pousser, et le soir, dans ma petite chambre, j'ouvrais un livre sur les plantes et les fleurs dans lequel je cherchais à mettre des mots sur ce que j'avais observé attentivement sous le soleil. Quelques années après, je devais avoir 11 ou 12 ans, je découvrais la lecture comme un plaisir solitaire grâce aux nouvelles de Maupassant, je me cachais au fond du jardin avec ces textes jusqu'à ce que la nuit tombe. Ensuite, dans l'ordre, je crois : Barjavel, Vian, puis Kafka — la fin de l'innocence !

Le regardeur est-il pour vous un voyeur ? Je vous cite (phrase inscrite à la toute fin de votre ouvrage) : « Au voyeur de s’en saisir comme réservoir d’émotions. » Vous considérez-vous comme tel ?

Cette phrase que vous citez est de Sylvie Gracia. Mais je m'y retrouve aussi. Le regardeur est-il un voyeur ? Un voyeur qui a tous les droits, oui.

Basse lumière (Filigranes Editions, 2018) est un ensemble de courts textes décrivant des images qui ne sont pas montrées. A quel impossible vous heurtez-vous, en écrivant, ou photographiant ?

Je ne crois pas qu'il s'agisse d'impossible, mais d'essayer de passer outre les obstacles qui entravent parfois notre perception du monde et de nous-même. On peut faire quelque chose. On peut forcer un peu les choses, allumer un peu la lumière sur des zones d'ombre. C'est l'objet de Basse lumière, sa raison d'être. J'évoque beaucoup d'images présentes dans Demeure. Mais aussi, j'essaie aussi de trouver l'origine de ces images primitives qui ne cessent de nous hanter. Un souvenir de film, un souvenir d'enfance, un fantasme présent. Ce travail d'écriture tient du débroussaillage, la photographie est peut-être davantage du côté du dévoilement.

Photographier une femme aimée, n’est-ce pas risquer de la perdre ?

La perdre pour mieux la retrouver ?

Quel est votre processus de travail ? Prenez-vous des images chaque jour ? Ecrivez-vous quotidiennement ?

J'ai un grand besoin de passivité quand je ne suis pas au travail. Je vis alors des périodes de profondes léthargies en compagnie d'images faciles — comme ces séries que je peux consommer jusqu'à satiété. Puis la nécessité du travail reprend le dessus et il faut alors que les choses se passent vite et bien, comme l'écriture de mon dernier livre rédigé en deux ou trois mois. La pratique de la photographie est différente, plus discontinue, plus aléatoire. Quand je termine un projet, je me demande ce que je vais devenir, si mes idées et mes désirs vont pouvoir encore dialoguer pour m'offrir de nouvelles expériences de création. Mais rien n'est jamais certain, je m'attends à tout.

Vous aimez la pénombre, les crépuscules, les heures incertaines. L’ombre est-elle pour vous l’écrin de vos prières ?

Sans la savoir, j'ai écrit dans Basse lumière, une réponse à votre question. Voici l'extrait qui sera plus précis que ce que peux pourrais vous dire :

"L’ombre n’est pas menaçante, elle me repose les yeux. Le monde ne risque rien, bien au contraire. Le monde a besoin de répit, de farniente. Il y a quelques jours, j’ai parlé de mes images en public, un homme m’a alors demandé pourquoi les ombres prenaient autant de place dans mes photographies. « Je veux dire le noir, comme si vous en rajoutiez. » Je n’en rajoute pas, j’ai besoin du manque pour être en attente. Quelque chose n’est pas là, quelqu’un n’est plus là. La mort rôde, ou alors c’est l’espérance, je ne sais pas. Un ami m’a parlé d’un verbe français qui n’existe plus. Espérir. Aussi beau qu’inquiétant ! Ce verbe me ramène dans une chambre dans laquelle le visage d’une femme me touche, m’atteint. Je lui demande de s’éloigner de la lumière. Progressivement, je voudrais filmer sa disparition : sa peau qui glisse ailleurs, dans un monde obscur saturé de désirs. Merveilleuse absence que je provoque pour mieux assister à sa renaissance. Tu joues à te faire peur ? Je joue plutôt à cache-cache. Il y a aussi ce souvenir d’amour et de soleil. L’enfant voyeur à l’arrière de la voiture qui regarde ses parents s’embrasser en contre-jour, à un feu rouge."



Amaury da Cunha, Demeure, textes de Sylvie Gracia, éditions h’artpon, 2018, 136 pages

Amaury da Cunha, Basse lumière, Filigranes Editions, 2018, 66 pages – parution septembre 2018 



Amaury da Cunha photographie les traces d’un frère disparu, par Jean-Marie Durand, les Inrocks, mai 2018

Dans un beau livre peuplé d’images hantées et de mots secrets, “Demeure“, le photographe Amaury da Cunha tire des fils autobiographiques dans un écrin poétique, et élit domicile dans la beauté.
Deux visages, un peu tristes, comme absents à eux-mêmes, encerclent le livre, Demeure. D’un jeune homme très beau, cigarette à la main, fixant le photographe, qui l’inaugure, à un père qui lui ressemble, le regard ailleurs, qui le conclut, un livre d’images se déploie secrètement, sans qu’aucun indice apparent n’aide à la compréhension de ce qui s’y joue. Comme un train avançant dans la nuit, comme on rêverait sa vie entre le clair-obscur et les ténèbres, dans un monde peuplé d’animaux errant la nuit dans des prés, où même les arbres ne semblent protéger de rien, où le sommeil bute sur l’inquiétude, où la solitude des corps s’ajuste au foisonnement des souvenirs écrasants, le livre d’images laisse au lecteur la possibilité d’inventer son propre rêve, pour coller au sien.

Dans "Demeure", le photographe Amaury da Cunha (collaborateur au "Monde des Livres") et l’écrivain Sylvie Gracia qui accompagne de légendes personnelles chaque image, comme une projection mentale d’un paysage physique, s’attachent à des traces qui, en images et en mots, évoquent un monde peuplé par le vide. Le mot, à double entrée, l’indique par lui-même : la demeure désigne autant une maison que ce qui reste, un objet autant qu’un état. Qu’est-ce qui demeure du passé ? C’est à ce défi que se livre Amaury da Cunha, sans le dire explicitement.
Le livre procède aussi peut-être d’une “mise en demeure”, c’est à dire d’une sommation : celle de revenir sur une tombe, la “dernière demeure” d’un être aimé. De se situer dans le monde en dépit d’une absence qui le ruine. De faire face aux choses de la vie sans renoncer à y déceler la beauté cachée. A se connecter au vivant, les amis, les plantes, les bêtes, soi-même. A se regarder en observant ses proches et en saisissant tout ce qui frémit autour de soi, les feuilles d’un arbre, deux mains qui s’effleurent, un nuage dans le ciel, la fièvre dans la nuit…
Déjà auteur l’an dernier d’un livre, Histoire souterraine, dont Demeure est une sorte de prolongement poétique, Amaury da Cunha s’explique : “Ce livre est un puzzle autobiographique. Il est construit comme un journal et ce n’est pas un hasard s’il a la forme d’un carnet. Mais les images n’apparaissent pas dans un ordre chronologique. Le livre s’ouvre sur un portrait de mon frère disparu et les photos qui suivent sont associées par leur forme, dans une tentative de se reconnecter au réel et de renouer les fils de la temporalité.”

De ce puzzle autobiographique, on ne sait que peu de choses, sinon que l’auteur, comme il révélait dans Histoire souterraine, a perdu son frère Charles, tombé d’une tour à Singapour. S’il est traversé par cette disparition, le photographe ne lui fait pas directement face (comment, d’ailleurs, faire face à une disparition autrement qu’en explorant son propre présent hanté par le passé ?) : ce sont les traces induites de cette absence que son regard saisit, comme embarqué par des scènes et des images mentales qu’il ne sait pas lui-même analyser. “J’assume la part que prend cette force intérieure, obscure et souterraine, qui me fait photographier un tas d’herbe qui a la forme d’un tombeau sans que, sur le coup, je sache pourquoi“, explique-t-il, conscient de la puissance de l’inconscient dans son geste photographique.

Certes, les textes, denses et ciselés, de Sylvie Gracia ouvrent des pistes de compréhension. Mais leur forme même, cachée sous des plis japonais, dit aussi combien le murmure, l’esquisse, le secret, restent attachés au cadre visuel. A la mesure des photographies, les textes jouent le jeu d’une dérive poétique, redoublant l’effet d’une divagation dont la seule certitude est indexée à l’impossible savoir sur soi. “La présence des choses autour de nous, qui nous apparaissent par fragments, se pose à la fois en termes d’évidence et d’incomplétude”, dit Amaury da Cunha. “Je tente de cueillir et de recueillir quelques fragments du visible en espérant qu’ils éveillent des sensations chez le lecteur. Je gomme les signes trop évidents d’identité et de géographie dans une volonté d’épurer le regard.”
De cette épure, se dégagent, inextricablement mêlées, une douceur enfantine et une rugosité tragique. Rétif à toute prétention d’en définir précisément les contours, ce balancement n’a qu’un domicile possible : l’errance elle-même, dans les souvenirs, dans la perception du vivant le plus indicible. C’est la vie dont Demeure porte la promesse à peine visible, à peine lisible.

Jean-Marie Durand






Histoire souterraine, par David Gauthier
Le 3 Juillet 2009 constitue une date inexplicable, inextricable, incompréhensible et tristement déterminante pour le photographe et l’écrivain Amaury da Cunha. Saccades, son premier livre, publié en janvier 2009, est le seul ouvrage réalisé avant le drame et les obsessions découlant de cet inattendu tragique, le traversant et le hantant depuis ce jour noir, jusqu’à l’aboutissement d’un projet fort faisant montre d’une grande maturité, Histoire souterraine, publié en mars 2017, en deux composantes, un récit sans images excepté la couverture (faisant écho à Fenêtre sur cour), publié par la Brune au Rouergue, et un journal d’images, HS, images d’une histoire souterraine, publié par Filigranes Editions (Un objet annexe du roman se regardant comme un calendrier une fois que le tabloïd est déplié).

Saccades, petit carnet, dans la collection Côté photo de Yellow now, témoigne déjà de la nécessité pour l’auteur de créer en mots et en images des histoires, sans que l’un ou l’autre dispose d’une plus grande importance. Les écrits viennent à la fin non pas pour décrire, expliquer les photographies vues en premier mais plutôt pour les approfondir. Amaury da Cunha photographie comme il écrit et écrit comme il photographie. Le lecteur lit un texte bref, ciselé, fragmenté comme un regardeur voit une image et inversement. Cela suppose une concordance d’esprit entre écrire et photographier.

Amaury da Cunha s’évertue à rendre possible, probable cette concordance : pour lui, les deux activités suivent le même chemin. Il envisage que le lecteur lise une phrase comme il regarde une image, que ce même individu consacre approximativement la même durée dans la réception des deux propos à travers les deux actions que sont lire et regarder. Il suffit de lire les textes et de voir les photographies dans Saccades pour mieux saisir ce qui est énoncé. Amaury da Cunha expérimente avec les mots et les images, faisant à travers cette mise à distance artistique nécessaire un travail de deuil, ponctuée en stations, appelées livres. Son projet artistique est vital : c’est un projet de vie qu’il mène, avant tout.

« Quand il photographie, il ne perçoit aucune étendue, juste des fragments, des bouts de choses. Quant aux phrases, c’est exactement la même chose. Pendant des années, il n’est jamais parvenu à les terminer, les achevait par des virgules, et dans le meilleur des cas, par un point d’interrogation. Le monde n’est jamais terminé, dit-il, la pensée est irrécupérable, et je contemple le ressac du présent dans une chaise longue face à la mer ». Amaury da Cunha, Après tout

Après tout (2012, Le Caillou Bleu) et Incidences (mars 2015, Filigranes éditions) sont deux livres plus conventionnels par la forme, au format certes plus grands que Saccades, mais construits sur le même agencement que son premier petit ouvrage : deux séquences, une photographique en couleurs, suivie d’une autre constituée de courts écrits (évoquant parfois des Notes de travail comme les qualifie ainsi Arnaud Claass dans son livre Photographies, 1968-1995, Actes Sud – dont la parenté d’esprit, à certains moments, est tangible). Toutefois, ici les écrits sont souvent plus poétiques que dans Saccades, dont certains font images de manière incisive comme le tranché d’un haiku. Puis, seuls les mots l’importent, l’emportent sur les images, et apparaît son premier livre sans photographies, fond de l’œil, petites histoires de photographies (avril 2015, La brune au rouergue) dans lequel Amaury da Cunha cherche, notamment, à créer des images cérébrales par la rédaction de courtes nouvelles, d’expressions, de récits très brefs à travers cette mise à distance par les mots. En 2014, il compose une partition avec le poète Stéphane Bouquet dans Les oiseaux favorables (Les inaperçus éditeur). Amaury da Cunha explore les relations sensibles entre écriture et photographie seul ou avec l’autre. L’ouvrage collectif au titre rimbaldien, Being Beauteous, (octobre 2015, Filigranes éditions) est une autre preuve de cette quête d’innovation délicate, où les photographies se mélangent avec celles prises par Anne Lise Broyer, Marie Maurel de Maillé et Nicolas Comment, sans pouvoir savoir qui en est l’auteur, à l’image du texte cosigné par Hélène Giannecchini et Yannick Haenel. « Photographier les choses, c’est les nommer sans mots », ce collectif semble faire sienne la citation d’Arnaud Claass. Cet ouvrage à plusieurs valorise le collectif comme une force à part entière, rares sont de telles aventures surtout à l’heure actuelle, où le primat de l’artiste individuel bat la monnaie à tout va.

Huit années se sont écoulées entre Saccades et Histoires souterraines : le temps fait son travail, l’inconscient instruit les cauchemars et les rêves, l’expérimentation éprouve la finesse, la réalité peut rattraper le tout grâce à la fiction et la boucle ouverte tente de se fermer. Des « coq à l’âne », des associations d’idées, des analogies visuelles, des anacoluthes, parsemés, égrenés aussi bien en phrases qu’en images dans tous ces projets éditoriaux évoqués ci-dessus, sont autant de fils souterrains que le dernier projet tente de rassembler sous une forme unique faisant un tout insécable (et sécable par la force des choses ; en quelque sorte, un rappel que la vie draine des oxymores) comme si l’auteur voulait « faire du rangement », un rangement devenu nécessaire à cet instant pour pouvoir poursuivre sa vie (autrement dit, créer sans le savoir, une étape clef de et dans son existence). Histoire souterraine est une trame tissée de plusieurs fils se télescopant : la vie de l’auteur (autographie au sens défini par Jean-Bertrand Pontalis, plutôt qu’autobiographie), la quête d’images manquantes à travers les faits divers du métro parisien, une histoire d’amour en Sicile s’effilochant…

L’image est au cœur du récit, encore et encore, car dans toute l’oeuvre d’Amaury da Cunha, même en refusant certaines images, en cherchant à les bannir, à les refouler, ces dernières reviennent tôt ou tard, sous une forme ou une autre, comme si ces images « volantes », « flottantes » ne pouvaient être mises en cage. Histoire souterraine clôt-il une période obsédante, avec ses fantômes, ses réminiscences, ses angoisses, ses doutes, ses projections ? Histoire souterraine contiendrait-elle une délivrance pour son auteur ? Histoire souterraine est un récit, où la chute est un des fils directeurs, où la rame métropolitaine est un des guides freudiens, où la vie, l’intime essaient de se raconter à travers les faits divers des autres… et pourtant le « je » s’exprime sans étouffement (si le style des photographies s’efforce d’être impersonnel malgré le caractère intime, proche des sujets et objets, le pronom personnel « je » s’inscrit avec conviction dans le récit)

S’évertuer d’écrire sur Histoire souterraine (au singulier pour la principale histoire, les histoires à l’intérieur sont pourtant si nombreuses) sans dévoiler trop son contenu, est à l’image de la démarche du photographe, un exercice périlleux et risqué. Juste écrire ce qu’il faut pour aller voir sans rendre trop visible : le dissimulé est toujours plus important que le dévoilé (oui, c’est devenu un topos, mais ce qui est énoncé précédemment n’est pas aisé à matérialiser pour être juste. Amaury da Cunha le fait sans le vouloir : cela est spontané, naturel, immédiat et c’est peut-être pourquoi cela sonne si juste). L’enfouissement des choses, des pensées, des sujets resurgit, comme si le caché/montré devient sauvage, instinctif et inhérent à la psychologie d’Amaury da Cunha (dont la complexité mêle des sensations et des idées aussi différentes que l’émerveillement, les souvenirs d’enfance, l’atavisme, la noirceur, le désastre, la joie de vivre…) . Il faut lire Histoire souterraine pour saisir ce qui se « trame » dans les pages de ce récit, pour pouvoir associer les différents fils conscients et inconscients, anecdotiques et existentiels, familiaux et universels.

« On écrit pour redonner du corps à ce qu’on a perdu. Incarner un corps qui n’est plus. En me photographiant ainsi, mon amoureuse inaugurait ma propre disparition dans sa vie, je ne le comprends qu’aujourd’hui. Je n’ai jamais revu mon frère après sa chute. Ni sa dépouille ni son image. Cet acharnement à vouloir entrer dans la vie d’Antoine ne tient-il pas d’une compensation dérisoire ? » Amaury da Cunha, Histoire souterraine

Ainsi, vous entrez dans la vie d’un autre sans jamais être dans son journal intime. Vous entrez dans une turbulence et vous en ressortez ému indéniablement mais sans altérer votre désir de vivre, bien au contraire, en le renforçant. Après avoir lu Histoire souterraine, vous pouvez regarder le journal d’images non légendées, intitulé HS (comme Hors Service, Hors Sujet, Hors Similitude etc. mais bien sous-titré images d’une histoire souterraine ). HS est, en quelque sorte, une annexe mystérieuse ne comprenant aucun certificat d’authenticité des photographies imprimées en très bonne qualité par les presses Escourbiac à Graulhet, sur du papier recyclé. « Il n’identifie pas, il fait apparaître », cette citation d’Yves Bonnefoy, poète souvent convoqué par Amaury da Cunha, fait bien écho à ce choix délibéré de « donner à voir » des images au récit. Vous avez la possibilité de compléter le récit avec des images (la part manquante dans les écrits et les photographies est déterminante pour Amaury da Cunha, elle permet d’inviter le lecteur et le spectateur à compléter librement avec sa créativité, sa fantaisie et ce qu’il est). Vous pouvez associer telle photographie de HS à telle image créée par votre imaginaire à la lecture de quelques lignes du récit sans savoir pour autant la véracité de son contenu : le métro, la chute, Singapour, l’amoureuse, la consolation…

Autant d’indices mis en page constituant un jeu de pistes dont vous seul êtes « l’explorateur ». A vous de reconstituer votre puzzle d’images, mêlant les photographies de l’auteur à vos images mentales nées de votre lecture personnelle du « roman ». Certes, ce dernier peut se suffire à lui-même, en effet, il résiste : c’est un récit littéraire « poignant » sans pour autant succomber aux clichés, au pathos du drame personnel souvent mal écrit, précipité, bâclé, accumulés dans tant de pages peu regardantes de mauvaise littérature, faisant d’un drame intime un banal fait divers larmoyant. Amaury da Cunha est photographe, et s’il accompagne son récit écrit à partir de sa vie d’avant et après 2009, d’un journal d’images (lesquelles sont froissées, pliées, malmenées dans la manipulation du journal, par le fait de déplier les pages, de repasser avec les mains les plis, de travailler au corps ces images si on veut les voir) HS, cela l’aide sans aucun doute à faire face à l’irreprésentable, à ce vilain terme clinique « raptus », et principalement, à vivre. Lutter contre le mal par le mal. L’image offerte à l’autre, qu’elle soit contenue dans les mots ou sur la surface de la photographie semble relever d’une thérapie, mais une thérapie utilisée à bon escient, gardée à bonne distance grâce à la dimension littéraire, photographique et artistique. Or, cela réclame, entre autres, de la justesse.

P.S : l’écriture et la photographie d’Amaury da Cunha ont fait l’objet d’une master-class en sa présence à l’ENS de Lyon, dans le cadre du Parcours Formation Recherche ENSP/ENS « littérature et photographie » le 13 avril 2017. Son travail contient beaucoup plus d’informations, d’analyses et de possibles qu’ici faiblement révélés, ou indiciblement évoqués. La critique au sens d’Hyppolite Taine est rare, ici elle est bien parcellaire et modeste.

©lacritique.org



L'art de la fugue, par Christine Marcandier
Dans le dernier livre d’Amaury da Cunha, le plus souterrain refait surface : qu’il s’agisse de lieux (le métro), de souvenirs (le suicide du frère), de moments présents mais longtemps tus, tout est traces et chemins, tout remonte après avoir creusé, en lui comme dans le réel, une Histoire souterraine.
Le livre, difficile à simplement qualifier de roman tant il joue de frontières souples entre les genres, est accompagné d’un recueil de photographies aux Éditions Filigranes (HS), en un diptyque fascinant, tant il prolonge une forme d’énigme à la fois identitaire et générique : à quel moment l’image surgit-elle ? Le texte en procède-t-il ou, à l’inverse, la photographie naît-elle de ces failles intérieures ?

Pour Fond de l’œil, déjà, un recueil de photographies accompagnait le livre : au lecteur revenait de choisir de les regarder ou non, elles étaient absentes du volume, à lui de faire un chemin volontaire vers elles (ou non), de décider de les substituer à celles qu’il avait formées en lisant le texte ou de voir ces images se dédoubler, les siennes juxtaposées à celles du photographe. De même, pour Histoire souterraine, deux volumes paraissent, le livre doublé (ou ourlé) d’un autre, HS, images d’une histoire souterraine.

Feuilletant HS après avoir lu Histoire souterraine, l’opération mentale du lecteur est mnémonique : il se souvient de passages du livre, associations simples parfois, plus obliques à d’autres moments. Peut-être se trompe-t-il — et tant mieux — hasards et divergences ont leur nécessité. Si le lecteur commence par HS, ce sont les images qui lui reviendront en tête en lisant Histoire souterraine ; les chemins de lecture sont multiples, ils déploient la portée d’un texte dont une partie se situe, nécessairement, entre les lignes, en-dessous mais aussi au-dessus puisque la chute est l’un des contrepoints du récit, puisqu’une grande partie du texte se déroule hors de notre vue, dans les blancs qui ponctuent et trouent une prose fragmentaire, éclatée.

Les lignes qui doublent celles du roman sont d’abord celles du métro, cadre de nombreux passages d’Histoire souterraine et où se produit un incident qui sera le pré-texte du livre : un homme est « saucissonné dans le métro », faisant ainsi dérailler le cours du temps, dans une forme d’indifférence générale avec laquelle contraste l’impact de cette histoire sur Amaury da Cunha. L’événement entre en écho avec ce qui vient de lui arriver dans le métro sur la ligne 14, son propre corps coincé entre les portes, une partie « dans le compartiment, l’autre sur le quai », scène qui ouvre le livre. L’incident est un entre-deux, à l’image de son corps entre deux espaces, en sursis, il évoque immédiatement à l’auteur cet « atroce fait divers relaté récemment dans le journal : un type s’est d’abord fait coincer comme moi par la porte d’un métro, il est tombé brusquement sur les rails avant de se faire traîner sur plus de cinq cents mètres, électrocuté et broyé par la machine ».

Surtout, de saccades en incidences, télescopages de temps, lieux et moments, le mort anonyme fera surgir un autre drame, intime, une autre chute, un autre homme tombé, le frère. Amaury da Cunha est dès lors à la fois « excité par ces histoires, mais aussi effrayé par les ramifications qui se produisent entre ces faits sortis de différentes époques », l’écrivain sera « un aiguilleur de drames ».

Tout bifurque sans cesse dans les lignes d’Histoire souterraine, ou, pour être plus précise, tout feint de bifurquer pour ramener, en partie malgré soi, en une quête d’abord inconsciente, à l’essentiel, à l’intime. Dans Nadja, Breton — qui apparia, lui, textes et photographies — disait déjà ces saccades et hasards objectifs, quête infinie de ce qui « hante » et que seuls de soudains croisements de sens peuvent nous révéler. Le travail d’Amaury da Cunha est différent — chez lui écrire et photographier tiennent de la même démarche indissociable et vitale — mais il procède d’une même maîtrise d’un hasard aux détours faussement capricieux. « Depuis toujours, j’esquive tout ce qui pourrait m’emporter dans des directions imprévues, et, en même temps, je n’attends que cela : un incident, une bifurcation inconnue, une histoire inventée ».

Tout est fugue et la fugue n’est pas fuite. Plutôt un art de composer avec sa propre histoire, de recomposer le réel depuis ses chutes, cette fois au sens de fragments ; d’écrire entre rêverie, fantasme et souvenir pour, toujours, laisser surgir. C’est le sapin de la cour véritable figure hitchcockienne, c’est la passante du métro (forcément baudelairienne), c’est cette amante et muse photographiée en Sicile, présence-absence, c’est ce frère qui s’est jeté d’un gratte-ciel de Singapour, en juillet 2009, auquel tout mène. « On écrit pour redonner du corps à ce qu’on a perdu. Incarner un corps qui n’est plus ».

Tout pose pour autre chose, une autre figure, un autre moment : l’article du Parisien comme le texte de l’arrière-arrière grand-père deviennent tissus du récit, lui-même « fragment d’archéologie familiale et parisienne » ; l’inconnu du métro est là, d’abord, pour masquer le frère, Charles, il rappelle Truffaut comme Didier Blonde ; la quête rappelle Perec comme Denis Roche ; la passante dit d’autres sens interdits et l’écriture est alors cette opération permettant de nommer (« l’inconnu de la ligne 6, je l’appellerai Antoine »), nommer donc appeler à soi. Tout « me regarde », soit me scrute depuis un ailleurs et me concerne… « Car je ne veux pas sombrer dans la fiction, je veux des preuves, pour voir, pas forcément savoir ».

Chez Amaury da Cunha, le mot fait image, comme si l’ensemble des fragments formant récit — ce voyage entravé vers Cherbourg et l’exposition d’une amie — était un puzzle, mouvant, recomposant un imaginaire qui est aussi une mémoire. Tout est réel, tout semble pourtant sinon inventé du moins rendu à la fiction, réel et fiction conjointement « espaces de projections ». Tout est double, l’un image de l’autre, Histoire souterraine et HS, images d’une histoire souterraine, l’inconnue du métro présent et Alexandra du passé, les deux jeunes hommes chus, l’écrivain-photographe dont le prénom, sur un gobelet de carton, devient Amori, magie involontaire de la coquille, memento mori, amori, double vanité de l’amour et de la mort en trois fautes d’orthographe (et souvenir de Breton, encore, pour le lecteur, de la fin de l’Avant-dire de Nadja, hymne aux lettres érotiques parce que sans orthographe).

Tout est entrave dans ces Histoires souterraines, entraves dénouées par le hasard objectif. Sur la trame d’une unité de temps (un voyage) et de lieu (un quartier de Paris, la mémoire), tout se déploie, exposition d’un intime ou, comme l’écrivait Kafka dans son journal, phrase citée par Amaury da Cunha, de « la terrible insécurité de mon existence intérieure ». Mais exposer, c’est aussi sinon cacher du moins donner à entrevoir une absence au creux de la présence, anamorphose irrigant cette Histoire souterraine comme HS.

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Une part de mystère, par Anthony Dufraisse

« La banalité est faite d’un mystère qui n’a pas jugé utile de se dénoncer. »
Maurice Blanchot

Au départ, je pensais vous raconter des histoires. J’imaginais aborder les images d’Amaury da Cunha comme on feuillette un recueil de nouvelles. Dans les songes de l’enfant assoupi je me serais introduit. Je me serais glissé dans l’intimité de cet appartement dont la lucarne d’or est un clin d’œil dans la nuit. J’aurais reconstitué la conversation téléphonique de cette femme qui se tient à l’écart dans les escaliers du métro ; j’aurais, j’aurais… Oui, j’avais dans l’idée de dire ce que ces photos m’inspirent et j’avais bien commencé un texte en ce sens, avant de me raviser. Pourquoi ? Parce que les photos n’auraient été que prétexte à parler d’autre chose que de ce qu’elles sont, d’un au-delà d’elles, si on veut. Ce faisant, je crois que je les aurais manquées. Je serais passé à côté. Alors reprenons. Au lieu d’écrire à partir des images, plutôt venir à l’intérieur, au-dedans, au plus près. Tenter de les regarder avec ses yeux à lui, Amaury...

Première impression : le geste photographique de da Cunha crée souvent une atmosphère de trouble. Êtres et choses sont là sans être là vraiment, dirait-on. Présence-absence ? Oublions cette formule si galvaudée qu’elle en a perdu, hélas, toute consistance. Non, un autre mot me vient, plus fondamental, et qui peut-être pourra surprendre : mystère. C’est un mot, je crois, qui caractérise assez bien le travail d’Amaury da Cunha. Car est-on certain d’avoir affaire à ce que l’on voit pourtant assez distinctement ? Ce n’est jamais aussi évident que ça en a l’air et nous voilà souvent perturbés, intrigués. Où donc s’est volatilisé le corps qui occupait ce jean abandonné sur l’herbe ? Et autour de ce toboggan déserté, les enfants n’ont-ils pas étrangement disparu ? Ce n’est pas seulement le parti-pris esthétique – un certain clair-obscur disons, une technique du tamisé – qui produit cet effet-là, c’est le fait même, pourtant banal, ordinaire, pourtant dépourvu de spectaculaire. Une incertitude, ou plutôt un sentiment d’incertitude, se dégage de cette série considérée dans son ensemble. Toujours, quand même il paraît anecdotique, le sujet photographié est comme entouré de mystère. Les natures mortes même en sont baignées, et plus encore ces corps souvent fragmentés ; ils en sont comme nimbés.

Mystère : oui, il y a quelque chose de cet ordre-là chez Amaury da Cunha. Le simple fait d’écrire « il y a quelque chose », cette seule phrase, dans son indécision, dans son incapacité à nommer précisément ce qui doit l’être, est signe qu’un mystère demeure. Diffus, infusé, suggéré, il a ici plus que sa part. Et insistons autrement : cette mise en lumière bien particulière pour laquelle le photographe a opté dessine autour des choses un halo d’étrangeté. C’est singulièrement vrai pour les portraits qui, davantage scénographiés semble-t-il que les autres cadrages, déstabilisent ainsi le regard. Allons même un peu plus loin : ne pourrait-on pas, sur la base de ces quelques rapides impressions, voir dans cette série très diverse une forme de réalisme magique ? D’autres que lui (on pense notamment à Julien Magre, de la même génération ; l’un né en 1976, celui-ci en 1973) opèrent également dans ce registre-là, quoique différemment. L’intensité de leurs clichés est fonction de cette densité énigmatique qu’ils dégagent. Procédant comme je crois qu’il procède, Amaury da Cunha veut-il donc nous dire que l’on ne saurait jamais vraiment prendre la pleine et entière mesure des choses, êtres, paysages ou objets ? Dans cette série en particulier, il nous laisse en tout cas sentir que toute apparition n’est en réalité qu’une disparition en puissance, présence déjà fantomatique, devenir spectral. Quelque chose – décidément, on y revient – nous dépasse qu’il voudrait saisir, capter, retenir. Bien des photographes, dont lui, Amaury, savent qu’ils ne fixent que l’orbe des choses, cette ombre portée porteuse d’un mystère magnétique.

* Anthony Dufraisse, né en 1979, est journaliste, critique, chroniqueur (Matricule des Anges, Hippocampe, etc.). Il dirige par ailleurs la revue littéraire Patchwork.
 



L'infigurable, par Stéphane Bouquet
Qu’est-ce qu’une photo ? J’imagine qu’il faudrait répondre : une somme de couleurs et de lignes et d’ombres / lumières agencée selon un certain ordre. J’imagine mais j’ai du mal à ne pas voir dans les photos en général, et dans celles d’Amaury da Cunha en particulier, un réservoir de récits.

Prenez ces deux vieux – je suppose (sans grand risque de me tromper) qu’ils sont vieux à cause des cheveux blancs et des épaules voûtées et de la peau un peu abîmée de ses tempes à lui. (Je suppose qu’Amaury da Cunha n’a pas déguisé des jeunes en vieux, ce n’est pas le genre de la maison.) La première question qui vient : que se disent-ils ? Ils savent un secret peut-être – peut-être simplement le secret de leur vie commune – et ils se le disent, ils se le redisent. Ils ont cette proximité qu’ont les corps (paraît-il) qui savent depuis tellement longtemps être ensemble et il y a ce pilier derrière, ou ce porche, qui leur communique un peu de sa solidité.

Les photos d’Amaury da Cunha cachent souvent quelque chose et montrent qu’elles le cachent. C’est inaccessible, disent-elles (ou ai-je l’impression qu’elles disent). Souvent de grands aplats noirs viennent figurer le secret, ou alors des obstacles qui bloquent la vue. Souvent, les visages nous sont d’une façon ou d’une autre retirés. Souvent les yeux fermés, parce que le regard est ce si grand fourmillement de signes et tout alors deviendrait tellement trop évident.

Je le répète : Amaury da Cunha a toujours l’air de figurer la zone où c’est infigurable. C’est l’endroit – pour moi spectateur – où le récit commence. Prenez ces deux vieux : à cause de l’extrême douceur de sa tête penchée à lui et de sa tête très légèrement tournée à elle, j’ai le sentiment qu’ils se disent merci. L’histoire qui se cristallise raconte que : ce bâtiment est un édifice religieux, cet aplat noir sur la droite est la direction du temps et l’infigurable de la mort. Je crois qu’ils se disent merci, qu’ils se remercient d’avoir su vivre l’un à côté de l’autre et de le savoir encore. Je ne sais pas pourquoi je pense en les regardant à la légende d’Adam et Eve, mais Eve et Adam des années plus tard, ayant réussi à survivre à la méchanceté insigne de dieu, n’ayant pas trouvé le monde si terrible finalement, heureux au fond d’avoir été dans la matière et d’avoir dû gagner leur vie à la sueur de leur front et d’avoir partagé le sexe. Sans doute qu’il y a comme un écho de Masaccio en eux, dans leur posture, je ne sais pas, dans ce poids (mais finalement paradisiaque) qui leur est tombé dessus. J’entends très distinctement qu’ils se disent merci. Merci à nous d’avoir été co-vivants, quelque chose comme ça. Merci, c’est le secret.

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Entretien avec Arnaud Claass (Revue Fisheye, numéro 17)
Votre conduite photographique, quelles que soient ses inflexions d'une période à l'autre, repose sur l'art du constat. Comment pensez-vous que ce souci du moment s'organise en une unité de vision ? Peut-on parler de fictions, de stylisations ?

Il y a quelque chose de l'ordre du constat quand je photographie. Je prends acte de la présence d'une chose qui a provoqué mon regard. Un événement simple, souvent banal, mais seulement en apparence : un vêtement posé sur un banc, une balle de ping-pong suspendue en vol… Ces images sont rarement préméditées. Avant de photographier, je sais seulement qu'un désir de voir est pressant, mais sans encore d’objet véritable. C'est un état de désir obsédant, comme la faim. Quand le geste photographique intervient, il y a un basculement qui se produit. Je ne m'en rends compte qu'après-coup. La vitesse d’exécution est si vive qu'elle anesthésie un moment ma pensée. Et quand je découvre plus tard l'image, la chose la plus normale me semble tout à coup devenir bizarre. Elle évoque quelque chose d'autre. L'image est peut-être une métaphore inconsciente. J'ai dû penser à autre chose en photographiant. Et l'image s'en souvient. La photo d'une couverture rose, pliée dans la neige, a provoqué, par exemple, chez plusieurs spectateurs, de curieuses réactions. Certains y ont vu un lapin mort. Antonioni a bien exploré dans Blow Up cette dimension inquiétante de l'image qui peut potentiellement cacher de l'effroi sous les auspices de la normalité. Alors il s'agit en effet, peut-être de fictions photographiques. En tout cas, tout acte de création est une histoire de transformation et de déplacement. Photographier c’est à la fois constater la présence d’une chose, mais aussi projeter sur elle je ne sais quoi d’intérieur.

Il semble qu'au fil de vos ensembles, une coloration de gravité, voire de tragique, s’ajoute aux traits ironiques. Dans vos textes récents, vous commentez ce rapport à un certain "ténébrisme". Diriez-vous que vous approfondissez cette dimension?

Il y a une phrase de Robert Frank qui m’a toujours marqué : « Je détruis ce qu'il y a de descriptif dans les photos pour montrer comment je vais, moi. » En commençant à faire des photos, c’était pour décrire obstinément mon environnement immédiat. Je voulais tout inventorier, épuiser le réel. En même temps, j’éprouvais une certaine frustration – pensant que les photographies que je prenais n’avaient aucun pouvoir expressif. Il y a eu ensuite plusieurs chocs existentiels qui ont bouleversé ma vision. Après la mort de mon petit frère, je ne rêvais plus. Aucune image ne traversait mon esprit, le jour comme la nuit. Je voulais continuer pourtant à décrire le réel, mais aussi, comme le raconte Frank, il y avait cette une urgence psychique : donner aux images une dimension mélancolique, celle que je traversais. C’est l’obscurité qui s’est alors imposée. Et la dimension minimale des sujets dans l’image : une seule chose, un corps, un objet, entouré de noir. Je suis très sensible à une phrase de Peter Handke qui raconte que son attention au monde est celle d’un homme en deuil. Je photographie les choses et les êtres comme si je les avais déjà perdus. C’est sans doute cette tonalité qui coordonne mes images, aussi différentes soient-elles.

Votre relation au champ littéraire a une grande importance. Cependant, elle reste éloignée (sans forcément lui être hostile) d'une certaine tradition française de la "photographie d'écrivain" ou de l'interprétation sémiologique. Comment vivez-vous le rapport à l'écriture, la vôtre ou celle des autres ?

J’écris depuis toujours, avant même de photographier. L’écriture m’obsède ; l’écriture poétique, fragmentaire. Mais aussi l’écriture appliquée qui s’efface pour parler concrètement d’un livre, ou d’un travail photographique. Depuis quelques années, j’ai en effet produit beaucoup de textes critiques sur des romans, des images, dans un esprit journalistique, notamment dans Le Monde. Celle relation à l’écriture me permet d’explorer des univers à la fois proches et lointains de moi. C’est une sorte de gymnastique intellectuelle. Par ailleurs, à côté des images que je prends, dans les temps morts, ces moments où je n’ai plus envie de photographier, j’écris des phrases courtes, des poèmes, que j’intègre, par la suite, aux livres que je fais. Entre la photographie et une certaine pratique de l’écriture, il y a beaucoup de points communs : l’art de la brièveté, la sensation effleurée… Vous avez vous-même écrit quelque part que « photographier les choses, c’est les nommer sans mot ». Ce formidable appel du monde extérieur donne en effet tantôt envie de photographier, ou d’écrire.

Le photographe Robert Adams, lui aussi féru de littérature, a déclaré ne jamais regarder d'art actuel, il semble considérer que l'art contemporain peut aussi bien être qualifié de "ghetto" que le supposé "milieu photographique". Aimez-vous l'idée d'être insituable ?

Aujourd’hui, la réception identitaire des pratiques photographiques est assez déprimante et tyrannique. On cherche immédiatement à vous inscrire dans un registre particulier. Vous êtes un reporter, ou un artiste, ou un photographe rêveur, sans qu’aucune de ces manières de faire ne puissent être compatibles les unes avec les autres. Et si par ailleurs, vous avez le malheur d’être aussi critique (au sens où vous produisez des textes théoriques), vous brouillez les pistes au point de devenir un artiste bizarre, voire infréquentable. C’est une manière assez française de quadriller le terrain. Personnellement, je m’en moque. Et l’idée d’être insituable me va bien. Je regarde l’art contemporain et la littérature comme des cousins ou des frères tout à fait proches de moi.
Récemment, vous avez poussé les dimensions de vos images. Pour autant, vous vous dites étranger à des idées communément admises comme la "présence physique" liée au grand format. Qu'en est-il ? Diriez-vous que vos images sont à voir plutôt qu'à lire, ou l'inverse, ou que cette question est dénuée de sens ?
Les grands tirages me permettent de dissiper un malentendu en faisant passer la prétendue intimité de mes photographies à une dimension plus accueillante et surtout plus ouverte pour le spectateur – celle d’une extériorité immédiate ; je libère les sujets de leurs confinements, et de leur apparente délicatesse. Il y a moins de raffinements et plus de bizarreries. Le propre de l’intime est de dévoiler quelque chose. Or, dans mes images, l’essentiel demeure caché.

Mars 2016 ©Fisheye





Ce qui ploie, par Michel Poivert

L’art de faire des photographies est-il si éloigné de celui qui consiste à mesurer le poids des choses ? Enregistrer non seulement la masse et le volume mais donner à ressentir le poids, transférer la sensation de ce qui pèse sur un corps – ou de ce qu’un corps pèse - en une forme visuelle, avec ses tonalités, ses contours…. La photographie est une des formes de l’acrobatie, un défi lancé aux principes de la gravité : un exercice de trapèze.

A-t-on l’idée de ce qui ne pèse rien ou presque ? Au point d’en faire une image comme cette pellicule de neige déposée sur la carosserie d’une voiture ? un voile froid mais à peine plus que celui de la tole qu’il couvre, et celle-là, dure, ignore ce qui la recouvre. Pourtant, en physique, on démontrera que l’infime pèse négligemment, mais pèse quand même. Comment faire image de cet infime, de cet indétectable poids des choses entres-elles ? Mais la question n’est pas là, puisqu’au fond, il s’agit par cette évocation du léger de donner à penser sur ce qui résiste au nocturne. Cette nuit qui a déjà pris les autres voitures et qui désormais s’attaque à celle-ci. Ce qui tombe c’est la nuit, et les flocons ne font que réfléchir l’éclair du flash du photographe. Ils résistent en réfléchissant.

Que la fenêtre soit devenue le grand modèle de la représentation naturaliste, avec cette double idée du cadre et du passage du regard, nous fait oublier qu’il fut un temps où les ouverture étaient des meutrières. Alors, lorsque le corps nu se tient en équilibre sur le seuil de la fenêtre, on craint qu’il ne se défenestre et rappelle dans sa chute ce que fut jadis l’ouverture vers l’extérieur : un dispositif de mise à mort. Il est donc bien plus réconfortant d’imaginer l’enfenestration : l’action d’entrer par la fenêtre comme un retour à la vie. C’est ce nu féminin, nu venu d’une nuit que l’on imagine d’été, et qui encore désarticulé est revenu à vous. Le corps biais est ce pantin de croisée, la chevelure ramenée au-devant du visage est la marque du nocturne et du vent provoqué par le souvenir d’une voltige qu’aucune photographie ne pouvait enregistrer : trop rapide, trop noire. Elle est le corps abandonné d’Étant donné qui revient nous hanter.

Parfois la chute est d’un ralenti tel que l’action ressemble à une pose. Ainsi des arbres aux branches rebelles, refusant par principe la verticalité raide de l’ascension, et venant ployer sans effort. Une mèche. Une flamme ou un bouquet. Le désordre est promis parfois au décor, il suffit de lui donner le premier rôle et ce qui perturbe la règle devient l’origine de l’ornement. La grande branche inactive que le photographe prend dans la lumière de sa prise de vue rappelle sur un mode inversé les planches composées par le professeur Karl Blossfeldt au début du XXe siècle : herborisant, il décortiquait ensuite les plantes et les fleurs pour composer les formes originelles de l’art dont il tirait des séries de clichés neutres. Ici, dans une sorte de nuit, le photographe n’a touché à rien et laisse venir sans esprit de système la conduite d’une ligne.






Sur "Fond de l'œil" par Christine Marcandier
Fond de l’œil : le titre du livre d’Amaury Da Cunha pourrait sembler poétique (il l’est), faire aussi bien référence à La Chambre claire de Roland Barthes qu’à L’Œil écoute de Paul Claudel mais il renvoie surtout à un trauma d’enfance, « cet examen médical qui s’appelle le fond de l’œil » : « Un idiot de médecin avait prédit à ma mère que vers l’âge de quinze ans je perdrais la vue ». L’enfant myope, aux yeux vairons, est devenu photographe, perpétuant ainsi une lignée. Amaury da Cunha publie de Petites histoires de photographies, un Fond de l’oeil sensible et au paradoxe fascinant : un livre sur la photographie, sans aucune image sinon celles que le texte rappelle ou lève dans l’imaginaire du lecteur.

Ces images si présentes parce qu’absentes en tant que telles sont le punctum autour duquel se déploient des histoires sous forme de fragments, d’instantanés, entre album et recueil. Une prose mimétique du « défilement ininterrompu d’images » sous les yeux d’Amaury da Cunha, « témoin d’un monde qui s’émiette ».
Amaury da Cunha évoque aussi bien son travail pour un grand quotidien du soir (Le Monde, jamais nommé, tout dans le livre obéit à cette esthétique du caché / montré), sa photographie d’un candidat à la présidence de la République, des reportages ou ses expositions qu’un usage privé de la photographie (érotique, familial) ou la manière dont chacun d’entre nous en (ab)use désormais (sur les réseaux sociaux, les sites de rencontre, le portrait devenu selfie, identité (sur)exposée, la pornfood, etc.). Au centre du livre, une obsession « envahissante » et les paradoxes qui sous-tendent une pratique comme son questionnement :

« La photographie me touche, m’obsède, m’agace – elle est devenue tout à fait envahissante sur plusieurs fronts : elle me fait gagner ma vie (je suis dénicheur de clichés pour un quotidien) et elle rend aussi mon existence supportable grâce aux photographies que je prends en marge des journées de travail.
Comment ces figures dérisoires, mensongères et rêveuses, ont-elles gagné une telle importance ? Pourquoi donner une place aussi cruciale à des petits bouts de papier ou à ces images prisonnières d’écran qui montrent le monde autant qu’elles le manquent à chaque fois ? »


Montrer / manquer, exposer / cacher, ces tensions permettent à Amaury da Cunha de voir dans la photographie un territoire de possibles. « On ne photographie jamais vraiment ce qu’on avait prévu de voir », « la photographie n’affirme jamais rien, elle questionne », « l’équivoque, valeur suprême de la photographie ». Elle est présence absolue comme « présage de la mort » — en permanence « médium à double tranchant ». Et le texte, opérant par fragments, jouant des blancs de la page, du rythme que les instantanés de longueur inégale donnent à la prose, tissés d’échos comme de lignes de fuite, épouse notre rapport jamais « stable » au monde », un rapport qui « subit des étonnements constants, des accidents, des émerveillements ».

Faire entrer la vie dans l’objectif

« Faire entrer la vie dans l’objectif », cette déclaration liminaire peut s’entendre de plusieurs manières, définir plusieurs pratiques que tisse ce texte : photographier, certes, mais aussi trouver du collectif dans l’intime, toucher l’intime, en soi, en l’autre. S’il évoque des souvenirs personnels, des moments de sa vie, Amaury da Cunha ne développe pour autant pas un autoportrait.

Il évoque sans cesse d’autres que lui : plusieurs Castiglione en particulier, comme cette jeune femme (vingt cinq ans) qui lui demande de la photographier tous les ans, « afin de conserver des preuves de sa beauté ». Ou Alix Cléo Roubaud et son « rituel photographique obsédant : l’autoportrait ». Passent aussi dans ce livre Thomas Bernhard, Peter Handke, Pierre Bergounioux (« un visage est un texte »), Roland Barthes. L’auteur raconte également la photographie qui, dans sa famille, « depuis cent quarante ans », se transmet de génération en génération, depuis l’arrière-arrière grand-père, ami de Zola, « artiste pictorialiste » dont des images sont conservées au musée d’Orsay jusqu’à lui, en passant par son père qui a aussi bien photographié Julien Green et Pierre Soulages que « les créatures improbables en couverture des SAS, avec des gros flingues entre leurs seins ».
Ce livre répond à la définition de « l’autographie » par Jean-Bertrand Pontalis, rappelée dans Fond de l’œil à la page 61, « le fait d’écrire à partir de sa vie, et non sur sa vie ». En photographiant, Amaury da Cunha « ne montre jamais directement sa vie,  l’insinue ». De même, dans ce livre, il feuillette son propre quotidien, l’insinue, le fond dans nos existences et nos représentations.
« Je rêvais de devenir cinéaste, mais je suis devenu photographe, en sachant dès le début de cette aventure que la photographie serait mon travail intime plutôt qu’un métier » : un rapport intime aux images comme aux mots que rend magnifiquement ce Fond de l’œil, carnet et journal, fragments (amoureux) d’un discours, quête esthétique et (auto)portrait diffracté.

Au centre du livre, « le vol des oiseaux » définit en manière de fable et d’allégorie ce Fond de l’œil dans lequel les images s’exposent autrement, dans et par les mots : En Corse, Amaury da Cunha — il a vingt ans — photographie un vol de choucas. Deux jours plus tard, il perd la pellicule. « Quelque chose se meurt. Je termine le voyage en deuil de ces images perdues.
Aujourd’hui, ce petit drame résonne d’une tout autre manière.
Le fait d’avoir perdu cette image en a fortifié le souvenir. (…) cette vision des choucas, en échappant à l’emprise de la photographie, continue son voyage dans le ciel et dans ma mémoire ». Comme ce livre dans les chambres claires de nos imaginaires.
Amaury da Cunha, Fond de l’œil (petites histoires de photographies), La Brune au Rouergue, juin 2015, 125 p., 12 € 50





Entretien avec Fabien Ribery
DONNER AUX VIVANTS AIMES LA PUISSANCE DES MORTS

Amaury da Cunha est un photographe rare, surgissant dans le monde à la façon d’un éclat de porcelaine dans un magasin tenu par des éléphants. Entre proses et images, son dernier livre publié aux éditions Filigranes, Incidences, offre une vie fragmentaire où le spectateur se glisse avec délice, telle une tesselle de mosaïque sauvée des eaux.

Fabien Ribery : Vos images sont-elles des élégies ? ou des filets à papillons pour capturer l’éphémère ?

Amaury da Cunha : Entre le chant de la mort et le filet à papillon, il y a peut-être d’autres attitudes possibles devant l’image ! Disons que photographier, pour reprendre cette phrase de Nietzsche à propos de la perception, c’est dire « oui à la vie. »  C’est un acte d’adhésion au réel qui n’exclut cependant pas ses bizarreries, ses zones d’ombres, ses anomalies. Le sentiment de l’éphémère n’est pas à l’origine des prises de vue. Vous regardez une image, vous perpétuez le présent. La chose vue continue à se produire, comme par magie, sans qu’elle provoque une dégoûtante nostalgie. C’est peut-être un sentiment enfantin, mais c’est bien lui qui est à l’origine de mon désir de voir.

F.R. : Incidences comporte deux parties, des photographies, et un ensemble de courts textes écrits dans une prose très ciselée, relevant à la fois des choses vues, du journal intime et du carnet de travail. Comment concevez-vous l’articulation entre phrases et images ?

A.d.C. : La photographie et l’écriture poétique —telle que je la pratique épisodiquement — comportent ce goût commun pour la coupe, la brièveté, et le fragment. Du point de vue sensoriel, j’aime qu’on puisse lire et découvrir une phrase écrite avec le même perception appliquée au regard sur l’image photographique : la sensation d’une saisie immédiate, rapide, instantanée. Le lien entre ces images et ces textes ne va pas forcément de soi. J’écris par exemple pour approfondir les intuitions qui découlent de mes photographies. Comme des prétextes aussi pour développer des pensées embryonnaires, trop souvent silencieuses. La photographie (ce n’est pas nouveau) est une ouverture au langage, mais en même temps, elle représente sa terrible impasse. Je photographie pour perdre les mots — sortir du bourbier de l’expression — mais aussi pour les retrouver. C’est une contradiction bizarre qui me poursuit depuis longtemps, je n’ai pas de réponse plus précise à vous donner.

F.R. : Photographiez-vous pour disparaître dans vos images ou voir apparaître le monde tel qu’en vous-même ? La notion d’épiphanies peut-elle correspondre à votre quête ?

A.d.C. : Disparaître en photographiant ? Oui, mais il n’y a rien de tragique. C’est l’acte photographique qui est comme ça. Un peintre laisse une empreinte de son corps à partir de son geste. Les phrases d’un écrivain, aussi neutre soit-il, sont toujours plus ou moins reliées aux mouvements de son esprit traduits par son style. À moins de se photographier soi-même, il y a peu de traces de l’opérateur qui subsistent dans l’image que l’on regarde. La conséquence est idéalement heureuse : elle rendrait le monde possible, présent, sans qu’il ne soit plus jamais un écran de projection. C’est bien évidemment une illusion qui conditionne cependant cette aventure.

F.R. : Etes-vous un photographe aux aguets ou dilettante ? Quel est votre rapport à l’attente lors de la prise de vue ?

A.d.C. : Même quand je ne photographie pas, je suis toujours dans un état d’attente. Ça travaille. À la recherche d’une image manquante. Il m’arrive de la deviner à distance, par la rêverie, ou la pensée. Comme si cette quête visait à retrouver peut-être quelque chose qui m’aurait appartenu (dans l’enfance ?) et que j’aurais perdue. Peter Handke parle d’un état de deuil permanent, je crois comprendre ce qu’il raconte au sujet de cette disposition d'esprit.

F.R. : Pensez-vous chacun de vos livres photographiques comme des jalons, des étapes, des périodes biographiques documentées ?

A.d.C. : Mes livres explorent en effet certaines parties de ma vie, d’une manière allusive et délibérément détachée de sa dimension privée. Les images qu’ils contiennent correspondent davantage à des périodes de l’existence qu’à des séries photographiques proprement dites, avec leur logique, leur thématique, etc. Je veux dire que les photos documentent l’état mental qui a présidé à leurs captures. Les sujets sont sans doute secondaires, et volontairement diversifiés. En revoyant rétrospectivement ces trois livres publiés depuis 2009, j’y décèle un attrait pour le concret, ou le bizarre, mais aussi un goût pour la rêverie. L’obscurité est aussi très présente, peut-être de plus en plus. Il s’agit de traduire ce désir très fort de présence, mais sans doute aussi de ma propre hésitation à le faire. Mes photos parlent pour mes yeux inquiets.

F.R. : Vos images rejettent le bavardage, mais admettent le récit. Sont-elles des microfictions ou des indices cartographiant un territoire onirique, dont elles seules connaissent la logique ?

A.d.C. : Mes photographies, dans leur dialogue au mur ou dans les pages d’un livre, envisagent le récit, sans se résoudre à en adopter concrètement les codes. Il n’y a pas de commencement, ni de fin dans ces flux d’images. Comme si l'histoire était désormais hors d'atteinte, lointaine. Subsistent cependant encore des rapports de causalité possible entre les images que le spectateur peut deviner s'il accepte d'entrer dans un jeu dont j’ignore personnellement les règles.

F.R. : Etes-vous sensible aux notions de « hasard objectif » et de « peu de réalité », telles que pensées par André Breton ?

A.d.C. : André Breton m'a beaucoup touché à un moment de ma vie (notamment dan son récit L'Amour fou) pour sa passion des images sauvages et sa recherche d'un nouveau sursaut d'intensité. Je suis en revanche moins sensible à son goût de l'ailleurs. Le réel est beaucoup plus bizarre et plus intéressant que ce l’on croit, même dans son aspect cru et prosaïque.

F.R. : Vos images sont-elles prémonitoires ? Photographiez-vous pour faire advenir une réalité conforme à vos désirs, pour paraphraser et détourner la phrase de Godard/Moravia dans Le Mépris ? Est-ce ainsi qu’il faut comprendre votre maxime : « Les photographies sont des promesses et des regrets. » ?

A.d.C. : Sans doute. Une bonne image pour moi fait enfin coïncider ce que je pense avec ce que je vois. C'est plutôt la pensée qui est prémonitoire, pas l'image. Bien souvent une photographie réalise une formidable synthèse de tous les tâtonnements mentaux qui l'ont précédée. Elle est aussi traversée de tensions contradictoires qui en font sa force, entre perte et retrouvaille de l'objet photographié.

F.R. : Vous sentez-vous en connivence avec le regretté Bernard Lamarche-Vadel ?

A.d.C. : Plus jeune, il m'a fasciné et effrayé en même temps. Je me suis éloigné aujourd'hui de son travail. Son rapport à la photographie est pour moi trop plein de tragique et de narcissisme. Cela dit, l'espace photographique qu'il a défendu m'est toujours familier. (Arnaud Claass, Yves Guillot, etc.) J'ai aussi ce souvenir désagréable d'un entretien que j'avais eu avec lui à l'école de photo d'Arles : je lui avais montré mes tirages noir et blanc qu'il avait violemment rejetés, me traitant d'opportuniste visuel, m'accusant implicitement de piller les photographes que j'aimais. J'avais 23 ans, et le droit d'être un voleur, même amateur, non ? Cela dit, il était dans la dernière partie désastreuse de sa vie, qui s'est finie tragiquement quelques mois après par son suicide.

F.R. : Comment cadrez-vous ? Comment coupez-vous, fragmentez-vous, les blocs de réalité qui se forment dans votre viseur ?

A.d.C. : Je place toujours mon sujet au centre de l'image — en son cœur, comme une cible. Tout ce qui est extérieur à la chose photographiée demeure éteint et ne doit pas perturber le regard du spectateur que j'espère connecté à ce "un". Avant, j'avais l'habitude de fragmenter la matière du monde. Les bords de l'image photographique étaient associés pour moi à des lames de rasoir. (Le "coup de la coupe" comme l'écrivait Philippe Dubois dans l'acte photographique) Aujourd'hui, je prends le parti d'être plus simple, sans opter pour un cadrage tarabiscoté, ou métonymique. Les formes que je photographie sont souvent séduisantes, autant de ne pas produire de surenchère stylistique. J'ai tendance à opter pour des compositions plus "neutres", plus minimalistes. Mettre en présence un événement suppose que l'image se signale le moins possible.

F.R. : Avez-vous beaucoup voyagé avant de former Incidences ? Qu’attendez-vous du voyage ou du déplacement ? Quels sont vos lieux de prédilection ou d’abandon ?

A.d.C. : Les lieux étrangers sont des prétextes pour partir, et peu importe s'ils sont exotiques (j'ai photographié à Cuba, en Californie, etc.) ou bien à seulement dix stations de métro chez moi. De toute manière, je prends soin que les images ne les rendent jamais reconnaissables (Cela vaut d'ailleurs aussi pour les personnes photographiées). Vous dire alors que je me sens bien en Bretagne, ou que j'ai aimé photographié les crêtes de l'Etna ne représente aucun intérêt. L'écrivain Jean-Philippe Toussaint cite souvent cette phrase de Roland Barthes qui me va aussi bien : « Il faut donner l’intime, pas le privé. »

F.R. : Vos photographies ont été prises entre 2008 et 2014, soit un empan chronologique assez large. Pourquoi ce séquençage temporel ? Votre livre a-t-il rejeté beaucoup d’images ? Que deviennent les images non sélectionnées ?

A.d.C. : Mon travail n'obéit pas toujours à une logique chronologique. Certaines photos sont en avance sur une série en cours, d'autres en retard. Au moment de la mise en page ou d'un accrochage, même si ces images appartiennent à des périodes éloignées les unes des autres, elles me semblent tout à coup contemporaines les unes des autres. Cette liaison est possible car les photos que je prends sont peu marquées par des signes de l'époque, ce qui me donne beaucoup de souplesse dans leur mise en relation.

F.R. : Vous lisez énormément, citez nombre d’écrivains. Quels sont vos auteurs de chevet, et pourquoi ?

A.d.C. : Je lis parfois compulsivement des auteurs comme Peter Handke ou Yves Bonnefoy qui m'aident autant à travailler qu'à vivre, puis je les oublie naturellement et je vais me promener en bonne compagnie avec mon appareil photographique.

F.R. : Vous travaillez au service photographique du journal Le Monde. En quoi consiste ce travail ? Qui êtes-vous socialement ?

A.d.C. : Je choisis des images pour ce quotidien, celles de la "une" notamment. J'écris aussi parfois des articles pour le supplément littéraire sur des écrivains que j'aime, façon de payer ma dette. Je navigue comme dans mon travail personnel entre les mots et les images.

F.R. : Pratiquez-vous la méditation zen ?

A.d.C. : Il le faudra bien.

F.R. : Pouvez-vous expliciter cette assertion : « On peut faire des images sans penser à personne, ce qui est impossible dans l’écriture. » ?

A.d.C. : Même si la photographie est au cœur de la vie, sa mise à distance peut rendre froid, lointain, indifférent. L'écriture est une activité solitaire, infiniment plus sentimentale. On s'absente du monde, en pénitent, pour mieux pouvoir revenir vers autrui.

F.R. : La thématique de l'animalité parcourt Incidences. Est-ce une façon d'amener de l'étrangeté ?

A.d.C. : Les animaux font des apparitions fréquentes dans mes images, mais je n'ai pas d'idée précise sur cette question. Je les laisse venir, comme des êtres imaginaires. Et quand je les photographie, c'est comme si je leur demandais de quelle planète ou de quel conte ils sont tombés.

F.R. : La photographie de l'homme nu, pieds au mur, la tête sur le matelas du lit, est-elle un autoportrait renversé ?

A.d.C. : On me pose souvent la question, et je me demande si c’est important de dire qu’il s’agit bien de moi, même si c’est le cas. Ce n’est pas un autoportrait, car il n’y a aucune recherche de coïncidence avec mon identité. J’ai utilisé mon corps, comme si je jouais à cache-cache avec l’image, et si j’avais photographié le corps de quelqu’un d’autre cela n’aurait pas changé grand-chose. Ce matin-là, dans la chambre d’une vieille ferme perdue dans la campagne belge, j’avais très mal dormi et fait des rêves bizarres. Je voulais que la photo parle de cette fatigue, de cet état intermédiaire, et de mon inconfort.

F.R. : Le silence de vos photographies - un piano rejette une main - relève-t-il du calme avant la tempête ?

A.d.C. : Je ne me rends pas toujours compte du niveau de gravité ou de légèreté de ce que je photographie. Ce sont souvent les autres qui réagissent à ma place. Au moment de l’acte, je suis excité, flottant, joyeux  — et que je photographie le cadavre d’une vache ou le sourire d’une femme ne change pas vraiment mon état d’esprit. J’ai photographié par exemple un jour la main de ma mère menacée par le couvercle du piano, dans un esprit ludique. Ce n’est qu’après-coup que j’ai pu mesurer la gravité relative de cette image. Compte tenu de la vitesse d’exécution de la prise de vue, l’inconscient s’en donne à cœur joie. On ne photographie pas toujours ce qu’on a pensé voir. Une image, c’est un petit désastre. Cela dit, des photographies trop convulsives et traversées seulement par la souffrance ne m’intéressent pas. Cette tempête dont vous parlez doit sans doute rôder à la surface d’une photographie, sans jamais gâcher le plaisir de voir. Il faut écouter le sage et drôle Francis Ponge : « Bien entendu la non-signification du monde ! Mais qu'y a-t-il la de tragique ? J'ôterais volontiers à l'absurde son coefficient de tragique. »





Par Anthony Dufraisse (à propos de Fond de l'œil (Rouergue), dans Le Matricule des Anges)
Ressentir les images, c’est le quotidien d’Amaury da Cunha. Et ce mot, quotidien, peut s’entendre à plusieurs titres. Aux lecteurs du Monde ce nom n’est pas totalement inconnu en effet. Ce presque quadra travaille au service photo du journal. Mais il écrit aussi, preuve en est ce recueil de fragments, de brèves notations, sous-titré « petites histoires de photographies ». Quelle motivation anime ici celui qui dit photographier pour « faire entrer de la vie dans l’objectif » ? Dire comment on vit les images, comment elles vivent en nous, malgré nous parfois ; comment elles nous traversent et nous travaillent. Comment, souvent, elles nous bouleversent au plus profond. Dans ces pages, Amaury da Cunha a laissé son boîtier de côté. Hormis le cliché de couverture, les images sont parlées, racontées, jamais montrées. Et cette absence, paradoxalement, se révèle féconde. Révélation, terme chargé de sens photographique, qui nous emmène du côté de la vie privée de l’auteur tout autant que du monde comme il va. Et du côté de la mort aussi, qui se devine, à l’œuvre sous le papier glacé. « Car quiconque a une expérience intime et prolongée avec la photographie a bien compris qu’elle était (…) comme un présage de la mort ». Note après note, Amaury da Cunha laisse donc libre cours à ses réflexions personnelles de photographe professionnel. Il médite aussi celles qu’il rencontre chez certains de ses confrères ou chez d’autres créateurs, écrivains ou cinéastes. Au gré des images extérieures qui lui passent entre les mains ou de celles, plus intimes, qui sont inscrites sur sa rétine mentale, il écrit sur ce qui l’habite et, parfois, le hante. L’évocation de son frère disparu est particulièrement poignante. « Voleur d’instants, d’objets, de passants, de nuages », le photographe rappelle à quel point toute prise de vue est une prise de vie. Un prélèvement du réel, une extraction du temps. À le lire, on devine aussi l’obsession liée à la pratique photographique. L’œil toujours à l’affût, le preneur d’images, comme qui dirait preneur de sons, guette ce moment à fixer qui deviendra instantanément souvenir une fois mis en boîte.





Par Tieri Briet (à propos de Incidences aux éditions Filigranes)
Le livre est posé sur la table, avec à l’intérieur des images et quelques textes. Des photographies pour commencer, celle d’un cheval ou d’un torse d’enfant, puis les fragments d’une écriture racontant les saisons, les visages de ceux qu’on aime et les photographies qui en témoignent.

« La lumière tombe, faiblit, et se réfugie in extremis dans la chair d’un enfant. » C’est la toute première phrase d’un souvenir photographique d’Amaury da Cunha, réminiscences d’une photo prise par son père au crépuscule, dans le midi pendant l’été 1980. Un été où Duras donnait chaque jour une chronique pour le journal Libération, dont les éditions de Minuit publieraient le texte sous le titre de L’été 80.


« Les plages sont rendues à la mer, y écrivait Duras, aux rafales joueuses du vent, du sel, au vertige de l’espace, à la force aveugle de la mer. Il y a des signes avant-coureurs d’un nouveau bonheur, d’une nouvelle joie, cela circule déjà dans ce désastre chaque jour tristement relaté par nos gouverneurs. » Pendant l’été 80, un enfant pleure sur la plage de Trouville où Duras est venue pour écrire. « On lui demande : pourquoi tu pleures ? Il dit que s’il le disait on ne comprendrait pas ce qu’il dirait, que ce n’est pas la peine qu’il le dise. » Le même été, Amaury da Cunha était un petit garçon dont la photo paternelle allait saisir la chair, à cet instant un peu miraculeux où la lumière du soir viendrait s’y réfugier in extremis.

La photo de famille ne figure pas à l’intérieur du livre. Peut-être a-t-elle disparu des boites à chaussures ou des albums qui servent à conserver les clichés souvenirs des vacances. Mais Amaury da Cunha nous en raconte l’importance aux yeux de l’enfant qui deviendra, des années plus tard, un photographe attaché à empêcher l’amnésie des images. "Au bord de la Méditerranée, écrit-il, son père attire son attention sur la lumière du soleil au moment où celui-ci donnera ses derniers rayons : il me demande d’être le dernier destinataire du crépuscule.
Baignant directement dans la lumière, ou à contre-jour, il photographie mon visage."

Amaury da Cunha raconte à la première personne. Et comme d’autres écrivains par le passé, il détermine et cadre ses photographies d’une manière à la fois intime et audacieuse qui permet d’écrire qu’après tout lui aussi, comme Denis Roche ou Hervé Guibert avant lui, il semble ne vouloir photographier qu’à la première personne. Une personne peut-être un peu solitaire, attachée aux présences animales comme à l’importance des promenades dans la vie. Si bien qu’en tournant les pages d’Incidences, on peut imaginer un promeneur solitaire attentif aux couleurs, prenant soin d’entourer le jaune d’une robe ou le vert d’un trou d’herbes d’un écrin de pénombre ou de neige.

Pour détecter les couleurs, nous abritons trois types de photorécepteurs différents à l’intérieur de notre rétine. Au creux de l’œil humain, certains cônes ne peuvent capter que le bleu par exemple. Et l’appareil photographique d’Amaury da Cunha semble équipé des mêmes cellules rétiniennes, discernant résolument certaines couleurs vives pour rejeter dans l’ombre le reste du spectre, tout ce fatras multicolore de basse intensité qui nous encombre trop souvent le regard. Un peu comme si l’extension des pigments industriels ne servait plus qu’à colorer le champ visuel jusqu’à saturation, et qu’il fallait s’en prendre à leur nuisance pour fabriquer une image encore capable de murmurer.

La complexité cellulaire de l’œil humain peut sembler inépuisable, désespérante par certains côtés si bien que par délicatesse, un photographe peut décider d’isoler une part infime de la beauté du monde, d’en masquer l’étendue chatoyante et changeante au regard qui s’y est déjà surcharLes photographies deviennent des espèces de refuges élémentaires où l’œil ne pourra pas s’épuiser. C’est un principe de délicatesse que d’écarter l’incessante multiplicité, de s’attarder à scruter mieux ce que la volonté du photographe a d’abord isolé, séparé une fois pour toutes des grands boulevards visuels. Il suffit d’un oiseau empaillé par exemple, d’un lit nu où se roule un corps nu pour raconter une histoire de regards. Encore plus s’il s’agit d’un corps blanc sans visage, à l’intérieur d’une pièce vide où quelqu’un est venu poser une lampe de chevet sur une chais

Il suffit ainsi d’une simple nuque pour imaginer le visage qu’on ne pourra pas voir. L’envie de dévisager fera le reste, en inventant la part manquante de l’image que le livre a placée sous nos yeux. C’est un sortilège qu’on utilise pour amplifier l’envie de voir, la pulsion scopique qui demeure un mystère pour tous ceux qui font naître ces livres, éditeurs et autres fabricants d’images imprimées sans légendes, exposées sans cartels.

Parce qu’ils sont mystérieux tous ces livres, qu’ils semblent inépuisables et alimentent notre insatiable faim d’images habitées, traversées, nécessaires pour attester du mystère des présences et des corps. Parce qu’en Europe ou au Japon, il existe une confrérie d’éditeurs qui se bagarrent pour que des livres aussi précieux puissent exister, être offerts à ceux dont le regard ne peut pas s’assouvir d’une seule image en couverture.





Entretien avec Yann Tostain (juin 2014)

Votre travail incite à l’interprétation sauvage. On se surprend à se demander si vous avez toujours la même compagne, si la haie est celle de votre logement ou de votre maison de famille, etc… Pourtant, votre photographie n’est pas véritablement une photographie de l’intime. Est-ce que vous diriez que vous vous adonnez à un égotisme photographique (si l’on s’accorde à ne pas réduire le terme à sa définition péjorative)?

L'intime n'est pas nécessairement tourné vers un dévoilement personnel ou bien un vers un monde de petites sensations qui ne regarderaient que moi. Je suis sensible à des œuvres autobiographiques tant sur le plan littéraire que photographique, mais je ne crois pas que mes images proviennent tout à fait de la même veine. Disons que j'utilise ma vie comme un matériau que je prélève, que je restitue parfois d'une manière directe, ou que je transforme radicalement. Ce n'est pas non plus un jeu de pistes où il faudrait deviner qui se cache derrière ces images. Une photographie juste, pour moi, vient mettre en crise l'identité des choses qui nous entourent quotidiennement. J'ai lu récemment une remarque  de Chen Tong dite à l'écrivain  Jean-Philippe Toussaint : "Tu nous donnes l'intime en te servant du privé". Voilà une phrase simple qui dit beaucoup pour moi. Quant à l'égotisme, pourquoi pas. L'âpre et douce vérité des choses pour faire un lointain écho à Stendhal. Il y a une dizaine d'années, j'avais trouvé un mot (une notion ?) que je trouve aujourd'hui ridicule, mais qui explique peut-être mieux l'origine de mon travail : l'autologie. Comme un jeu visuel avec ce qui gravite autour de moi,  me touche, m'effleure, m'échappe partiellement. La photographie ruse avec le réel, qui parfois s'appelle ma vie, ou qui s'en éloigne, prend des formes bizarres qui n'ont pas toujours de nom. Paul Nizon, dans l'année de l'amour, résume bien cette belle affaire qui est notre lot commun : "La vie ? Dimension inconnue."

Vous disiez lors d’une précédente interview que le temps vous aidait à mettre en correspondance vos images. Vous disiez également qu’elles vous précédaient, et qu’il existait un élément de surprise dans la manière dont les séries s’agençaient. Selon vous, qu’est-ce qui différencie « Après tout » de vos premières séries ?

J'ai du mal à parler de séries. Je préfère évoquer des périodes photographiques, car elles sont toujours plus ou moins liées à des circonstances de la vie bien particulières, comme un sous texte qui n'a aucun intérêt en soi et qui n'aiderait pas vraiment à faire comprendre ou aimer ce que je construis. Il y a eu un deuil en 2009 que les images ont cherché à surmonter en m'apportant un surcroît de rêves et de dépassement que ma vie seule ne pouvait absolument pas m'apporter. D'où un certain onirisme parfois, beaucoup d'obscurité, comme si la réalité était perçue dans un demi sommeil (là où je me trouvais) dans les yeux d'un pénitent. C'est le lot de celui qui est en deuil, je crois. Puis les images plus récentes m'ont forcé à reprendre un chemin plus risqué, plus joueur, plus aléatoire aussi ; aubaines photographiques que je trouve dans mes voyages, dans des villes étrangères qui excitent mon regard. Comme si je m trouvais dans  "l'année de l'éveil" pour reprendre ce beau titre de Charles Juliet. Aujourd'hui, j'ai un besoin de produire des images contrastées, au sens où je mélange  des scènes dites intimes (pour être grossièrement schématique), et des événements précaires  trouvés dans la rue. J'ai mis du temps à comprendre que je cherchais au fond la même chose, peu importe où je me trouve. Quelqu'un m'a parlé récemment de sexualité au sujet d'images qui pourtant ne montrent rien, en apparence, d'érotique. Je peux l'entendre, pas vraiment le comprendre. C'est en tout cas la recherche du désir et la révélation du manque qui alimentent constamment mes images.

Qu'est-ce que vos images montrent ? Qu'est-ce que vos images ne montrent pas ?

Je montre le visage d'une femme brûlé par le soleil, la branche d'un arbre qui fléchit, le corps d'un enfant en difficulté, dont on ne sait, s'il est en pénitence, ou en train de se prosterner... Dans mes images, c'est d'abord le "un" qui l'emporte. Je photographie un événement, ou un plutôt un phénomène. J'aime poser le regard sur la chose qui l'a éveillé. Quant à la nature de cette chose, qu'elle soit un objet, un fragment de corps, la question n'est pas vraiment là. Car je ne travaille sur aucune thématique particulière. Je crois cependant qu'à chaque fois que je recueille quelque chose, c'est la même intensité qui se déclare sous mes yeux : ce mélange de dévoilement et de rétraction. Vous saisissez quelque chose qui vous échappe, dans un même mouvement. Ce qui explique sans doute la minceur de mes sujets. Je suis en effet sensible à ce qui faiblit et qui semble être sur le point de disparaître. À l'université, j'avais commencé à travailler sur un sujet qui va dans le même sens de ce que je fais, aujourd'hui, avec mes photographies. Ça s'appelait le désastre de l'image. Le désastre, au sens propre, celui de la catastrophe, de la représentation abîmée du réel ; mais aussi le désastre, en tant que chute de l'astre - image même de la photographie qui rend présent quelque chose qui s'est déjà éteint et dont nous percevons malgré tout encore, le scintillement. Les images que je donne à voir sont peut-être à la fois des regrets et des promesses.

De toute évidence, l’écriture revêt une grande importance pour vous. Comment décririez-vous le rapport que vos images entretiennent avec vos écrits, qui semble très éloigné de la seule didascalie, et plus encore de celui que l’on retrouve chez Brecht, par exemple

Si j'écrivais par exemple dans une légende le nom de la personne que je photographie, même si je disais la vérité, j'aurais l'impression de mentir. Ou de trahir quelque chose. C'est sans doute relié à un rapport conflictuel que j'ai au langage. Photographier me permet de désigner quelque chose ou un être, sans le nommer. Un geste par essence silencieux, et après coup souvent encore mystérieux. Oui c'est vrai que l'écriture est très importante dans ma vie. Mais elle prend des formes très différentes, elle peut s'apparenter à la photographie quand j'écris des fragments "poétiques", mais elle est aussi un chemin vers le travail des autres, par exemple, via la critique littéraire.




Bombes à fragmentation, par Hélène Gosset

Exposés dans le cadre d’Etre humain ?, les clichés d’Amaury da Cunha forment un ensemble hétéroclite et parcellaire, miroirs d’une intimité donnée en partage.

Oubliez le thème, abandonnez l’idée de repère : le travail autobiographique d’Amaury da Cunha refuse les classements. C’est seulement dans le regard nostalgique porté par le photographe que se niche le lien tissé entre les clichés, sélectionnés parmi les travaux réalisés ces trois dernières années. « Mon travail suit un seul et même mouvement, assez autobiographique. Pour cette exposition, j’ai revisité 3 ans d’images en créant de nouvelles associations, soient de nouvelles formulations visuelles. Ces photos sont ancrées dans ma vie intime. J’essaie de susciter le même sentiment d’intimité devant une chambre ou une scène de rue. » Inspiré par Bergman, par Antonin Artaud – « sa sauvagerie, son côté primitif » -, Amaury aime la formulation du thème imposé Etre humain ? « J’aime que ce soit une question. Etre humain ne va pas forcément de soi. J’ai toujours été intéressé par les personnes aux frontières de l’humanité, comme Antonin Artaud. […] Il dit qu’il veut restituer le cri de la vie, même si ce cri est silencieux. La photographie peut rendre cette idée. Il faut que ce ne soit jamais un enrobage, c’est-à-dire pas une fin en soi mais un moyen de trouver l’autre, en soi. » Chez Da Cunha, l’image de ce cri se présenterait sous la forme d’un basculement, d’un instant saisi, un « entre-deux » baigné d’une lumière diffuse – « je trouve le contraste trop facile ». Pour l’illustrer, il raconte cette photographie d’une femme dans une piscine, ce « corps dont on n’identifie pas le sexe. Se noie-t-elle ou remonte-t-elle à la surface ? C’est un carrefour de tensions équivoques. L’ambiguïté donne une image "juste", qui soit plus une question qu’une réponse. » Une autre spécificité caractérise le travail de ce photographe sur la forme, c’est la position centrale du sujet, ou plutôt de l’objet. « Il s’agit de compositions obsédantes mettant la chose photographiée au cœur de l’image, comme une cible, que ce soit une bagnole ou un enfant. »




Le regard réfléchi, par Zoé Balthus

Amaury da Cunha a été qualifié d’« étoile montante de la photographie française » pendant le Mois de la photo en novembre dernier alors que l’Espace Lhomond accueillait Après tout, sa première exposition solo à Paris. « C’est mieux qu’étoile filante », avait commenté le photographe, au lendemain de ce bel augure médiatique. L’artiste ne manque pas d’esprit ni de lettres d’ailleurs, d'autant que son travail « oscille entre l’image et l’écriture ».

Son goût de la poésie et son intérêt pour la psychanalyse marquent sa photographie et sa prose où se reconnaît un monde autre, le sien, le monde tel qu’il vit, rêve, se métamorphose et meurt en lui, qu’il transmet sur un ton flirtant volontiers avec l'absurde poétique beckettien, à faire rire et pleurer à la fois.

Pourvu que « quelqu’un puisse entendre ce qu’il dit tout bas dans une photographie »*. Il s’évoque parfois à la troisième personne, marque une distance avec lui-même, juste parce qu’il la juge nécessaire, sans complaisance, et même avec dérision. Ses images, qu’il arrache à l’instant ou qu’il met en scène, semblent des détails échappés de visions, de rêveries et de cauchemars. « Je sauve les rêves en plein jour en les photographiant »* L’écriture est leur autre sauvegarde.

Diplômé de l’Ecole nationale supérieure de photographie d’Arles - « marquée par l’affirmation du statut de l’auteur et sa subjectivité », comme le notait le commissaire de l’exposition, Rémi Coignet - Amaury da Cunha, avec Saccades (Ed. Yellow Now) publié en 2009, recueil de photographies et de textes fragmentaires, confirmait un regard intimiste en même temps qu’une voix intérieure complice. Saccades résonnait de l’innocence enchantée de l’enfance dont il reste nostalgique. « L’étonnement face au monde », selon les mots de Rémi Coignet.

« Quand il photographie, il ne perçoit aucune étendue, juste des fragments, des bouts de choses. Quant aux phrases, c’est exactement la même chose. »* C’est lui qui le dit et c’est vrai. Mais cet aspect fragmentaire n’explique pas la surprise que chaque image, chaque phrase produit immanquablement. La raison du saisissement n’est pas formelle, elle est plus grave, elle est plus belle. Elle est fondamentale. C’est la confession d’une blessure, d’un dilemme, d’un manque, d’un désir ou d’un dégoût qui éclate au cœur de chaque fragment, l’aveu des tourments du regard, de l’émotion, de la pensée. L’expulsion des énigmes insolubles qui hantent l'esprit et qui y reviennent sans doute sous d’autres déguisements. Ses vues de l'esprit, fragments de visibilité instantanée, où toujours se traque un angle d'invisibilité cruciale. Sa vision est intime, souvent autobiographique, autofictionnelle parfois, toujours de portée universelle.

Après tout est une œuvre de désenchantement, de mélancolie, tissée d'illusions perdues. « La tonalité d'Après tout s'assombrit et l'étonnement laisse place à la sidération », remarquait aussi Rémi Coignet.

Le regard de l’artiste se détourne des jeux d'enfant, de la témérité engagée sur les toboggans d'autrefois, sait qu'il faut se pencher sur l'abîme et les méandres du temps désormais pressé. Et il s’attarde avec la gravité subtile qui le caractérise sur les traces que les présences ont laissées derrière elles, les preuves de passage des êtres et du temps, l’érosion des choses et des existences. Punctum. Le cou tout gravé de rides, les chevelures blanches accouplées, le manteau abandonné sous la neige, la pâle figure comble la trouée dans la verdure, la vache morte ensablée. La mer de marbre funeste, telle une pierre tombale, engloutit. La perte des repères, la confusion de l'abscisse et de l'ordonnée.

Il signale la disparition, accuse l’absence. L’atmosphère a pris l’épaisseur de la matière existentielle. Le désir chancelle, l’amour se détourne, la gravité tue, la tragédie aveugle.

« Encore des photos, les yeux empêchés. »* Encore des mots, la mort à la ligne.

Ses yeux pansés. - Œdipe !, s’empresse d'expliquer le photographe. La vrai-fausse piste freudienne à ne pas suivre les yeux fermés, il n'est pas exclu qu'il sème des leurres. La blessure du regard soignée pour voir encore ou le refus résolu de continuer à observer dehors. Le regardeur tout tourné vers l'intérieur pour une fois. Lacan entendrait mieux les yeux pensés, la perspective piège vue du divan, la nécessité du regard réfléchi.

Zoé Balthus




Colin-maillard, par Jean-Marc Bodson (La Libre Belgique)

Les photographies d’Amaury da Cunha nous montrent des choses vues, mais elles nous disent d’autres choses si on les considère dans leur ensemble. Et c’est bien d’ensemble dont il s’agit dans l’exposition "Après tout" qu’il présente actuellement à la galerie Ikono et dans le livre éponyme publié à la fin de l’année passée aux éditions du Caillou Bleu. A la galerie, le visiteur se trouve d’emblée plongé - si l’on ose dire - dans une piscine où semble se noyer une personne. En tout cas, il s’agit là d’un nageur entre deux eaux, un peu comme l’auteur des images lui-même voguant en apparence entre image documentaire et récit autobiographique. Tout aussitôt confronté à un chien tous crocs dehors et ensuite à une scène de comptoir d’aéroport (ou quelque chose de similaire), ce même visiteur comprend qu’il s’engage en fait dans un récit. Pas dans un reportage dûment fléché, mais dans une histoire en pointillés que lui-même est invité à compléter.

Les photographies d’Amaury da Cunha apparaissent alors comme autant de balises guidant le lecteur dans un chemin à travers des sensations semblables aux siennes ainsi que dans le maquis de ses propres souvenirs. Et ce n’est pas rassurant quand, au détour d’une série, il découvre l’auteur censé le guider en non-voyant, les yeux dissimulés par du tissu. Colin-maillard n’est pas loin, avec la cruauté inhérente à ce jeu par lequel on se fait peur à tenter - les yeux bandés - d’attraper des camarades moqueurs. Une cruauté tempérée par la séduction dans les fêtes galantes, lorsque des demoiselles venaient frôler le chasseur au plus près dans l’espoir qu’il soit obligé de les reconnaître en leur détaillant le visage des doigts.

Dans "Après tout", la séduction est du côté d’une esthétique délicate retenue dans les teintes, du côté de la sensualité des lumières et des corps. Du côté des choses vues donc. La cruauté, quant à elle, est résolument dans ce que celles-ci nous disent ou plus exactement dans ce qu’elles nous laissent entendre : les serres d’un rapace, les flots sombres de l’océan, les cheveux blanchis d’un couple dans l’éclat du soleil On en prend ce que l’on veut exactement comme cela peut se faire avec le texte écrit par le photographe pour son livre. Où l’on pourrait imaginer ne lire que les phrases courtes plutôt que les paragraphes. Cela commencerait par "Quelle est la chose que je poursuis le jour comme la nuit au risque de me couper de vous ?". Plus loin, cela pourrait capoter sur un "Chers enragés de la cohérence, nous n’avons plus rien à nous dire". On choisira de terminer par un "Nous nous en sortons toujours", pour atténuer la tonalité sombre et angoissée des photographies.




Apologie de l'intimité / Entretien avec Patricia Martín-Sánchez (Ap

Pourquoi avez-vous titré votre série la plus récente « Après tout » ?

Amaury da Cunha : Je photographie dans la vitesse de la vie, avec le sentiment d’une extrême urgence. L’image vient pour contrer les mauvais bruits du monde : elle les suspend, et j’ai le sentiment que c’est le seul terme possible pour comprendre le temps. Tout doit aboutir à une belle et juste photographie. Mais le temps du travail est très long, ce n’est qu’avec le recul que je comprends que des liens sont possibles entre toutes ces photographies. Au présent, on recueille ce qui frappe l’esprit, les yeux ; plus tard, « après tout », on construit surtout pour « préserver » cette expérience comme l’écrivait le poète Henri Michaux. 

 Vous décrivez votre travail comme « allant au-delà de l’intime ». Que voulez-vous dire ?

 

AdC : Je ne peux pas partir que de ce que je vois, de la vie immédiate. L’ancrage est autobiographique, certes, mais j’ose espérer qu’au final, les images vues se décollent de leur contexte pour parler à tous de notre drame originel qui est celui de la perte. Créer une ouverture possible à l’autre, à l’intérieur de soi, tel est l’objet recherché à partir de la photographie.

 « Après tout » semble accorder une attention particulière à l’expérience de la vision. Par exemple, l’autoportrait où vous avez vos yeux couverts semble répondre à la fois l’acte créatif de la photographie et l’expérience du monde « de l’intérieur ». Êtes-vous conscient de cette référence de certaines de vos photos récentes à la vision ou la perception ?

 Photographier, c’est un acte de liaison. Un « certificat de présence » comme le disait Roland Barthes. Mais en même temps, la surface des choses est pour ma part sujette à de constantes projections mentales (la plupart, inconscientes). Le monde vous attire parce qu’il y a quelque chose dehors qui vous ressemble et qui produit un écho étrange (une pensée ? la bribe d’un rêve retrouvé ?) qui vous ouvre les yeux, et qui libère ainsi une figure à l’intérieur de votre esprit. Pourtant, je ne cherche pas à m’évader, à déréaliser le monde. C’est à partir d’une expérience concrète, d’une chose à la portée des yeux (une femme derrière une vitre, un homme qui soigne ses yeux, un enfant qui se noie), que se produit la stupéfaction, sans mise en scène. On s’intéresse qu’à ce qui nous regarde, intimement, dans la douceur, la douleur aussi.

Il me semble que vous pratiquez une subjectivité photographique, laquelle ambitionne représenter votre propre expérience du monde. Croyez-vous que l’objectivité peut être saisie en photographie ?

 D’autres y croient en tout cas. Mais je ne me retrouve pas dans leurs images dites objectives (l’école de Düsseldorf et les petits maîtres à qui elle a donné naissance) : elles me donnent le sentiment d’un monde abandonné à lui même et regardé par des morts.

 Votre travail transmet un certain sentiment de « l’itinérance », comme si vos sujets ont été arrachés de leur contexte fonctionnel. Votre style visuel souligne ce sentiment — parfois une ombre dense entoure vos sujets, ils apparaissent isolés de leur environnement physique. Vos photographies me rappellent aussi les premiers films existentiels ; dans votre travail, on trouve des éléments de l’aliénation et la solitude, des moments de choix existentiel et même (je pense à la photographie de la vache morte) la certitude de la mort. Diriez-vous que votre approche est existentielle ?

 L’acte photographique est purement existentiel, je photographie en restant aux aguets dans la vie courante, mais en même temps, si c’était le seul ressort du travail, cela réduirait l’expérience à une sublimation qui ne regarderait que moi. L’exigence de vision déplace l’aventure brute et sauvage sur un plan esthétique : la construction d’un regard. Quant aux sujets « isolés » de leur contexte, c’est pire que ça, plus violent : c’est un arrachement à l’espace, une capture du temps : je découpe un morceau du monde qui reste un instant orphelin, jusqu’au moment où une autre image, faite plus tard, ailleurs, vient résonner avec lui. Dans l’édition des images pour right.click, vous associez par exemple la vache morte à cette main étendue sur des cailloux, très bien, mais dans les faits, je n’avais aucune lucidité sur ce lien possible. Car je crois surtout que l’enjeu de cette aventure photographique est d’incarner, poser, représenter ce qui m’obsède ; et d’être patient d’attendre cette coïncidence salutaire entre ce que je pense et ce que je vois.

Votre photographie peut provoquer chez le spectateur une expérience simulée de l’amendement « jamais vu », c’est de voir un objet familier avec un sursaut de clarté naturelle, comme si on n’avait jamais vu auparavant. Cherchez-vous un élément de surprise ou de surréalisme dans vos sujets ?

 Je cherche à donner une forme concrète à l’étonnement, à la sidération. Comme si chacune des images était à la fois la première et la dernière de ma vie. Je voudrais qu’elle saute aux yeux de celui qui la regarde. Comme un « morsure » aussi. J’ai été très influencé par certains textes d’André Breton, et ce qui m’a toujours intéressé chez lui, c’est lorsque la réalité nue, banale, quotidienne, prend d’un coup, par la force du regard ou de l’écriture. Pas de la surréalité, de recherche d’un « autre monde », d’un niveau supérieur de réalité. Trouver une distance qui donne à voir la vie à la fois comme quelque chose d’accessible et de sacré.

Comment avez-vous engagé avec la photographie ?

La poésie m’a beaucoup touché, ouvert les yeux surtout. Je pense par exemple à Yves Bonnefoy. Mais c’est la photographie de Robert Frank qui m’a aussi aidé à trouver mon chemin. Quelque part, il dit qu’il photographie pour savoir comment il va ; c’est aussi l’objet de ma recherche ou, pour dire les choses avec plus d’humilité, mon vœu le plus cher. Je me sens proche aussi de ce qu’a écrit dans les années 1970 le critique d’art et écrivain Bernard Lamarche-Vadel à propos de ces photographes américains (Lee Friedlander, Callahan, etc.) qui ont réussi à intégrer « leur situation existentielle » à l’acte de voir.

Que lisez-vous et que écoutez-vous maintenant et de quelle façon informent votre pratique ?

 La Pesanteur et la grâce (1940-1942) de la philosophe Simone Weil. Il s’agit d’un recueil des pensées, fragments merveilleux que me donnent de la lumière que j’essaie de répercuter aussi dans mes images. Et la musique de J.J. Cale… Une fois le bon tempo trouvé, rien ne peut vous arriver dans votre aventure du monde.




Entretien avec Emmanuel d’Autreppe

Depuis ton petit livre Saccades début 2009, recueil de textes et d’images, on perçoit des changements dans ton travail : davantage d’angoisse, mais des affirmations plus franches aussi. A d’autres moments, une forme de rayonnement, de jubilation esthétique… Ailleurs, des autoportraits… Ton travail a connu une évolution importante au cours des deux dernières années, non ?

Il m’est très difficile de commenter les changements dans mes images ; depuis que je photographie, j’ai le sentiment que ma pensée est toujours en retard sur mes photographies : elles en savent toujours un peu plus que moi, elles ont ce pouvoir étrange de prémonition, comme si l’œil ne faisait pas que balayer l’espace, mais trottait aussi dans tous les sens du Temps. Lorsque mon livre est paru, Saccades, j’ai eu peur de devenir sec, sans plus d’inspiration. Une page de la vie s’est alors tournée ; je me suis dit qu’il y avait urgence à ouvrir maintenant grand les yeux et à cesser d’être seulement aimanté à des fragments de réalités. Des images ont commencé à voir le jour. Dans la nuit. Comme si j’avais un besoin immense de me remettre à rêver et d’orchestrer un tant soit peu ce rêve en intervenant davantage au moment de la saisie.
En juin 2009, j’ai décrit, sur le papier, des photographies que je comptais réaliser. Sur mon blog, parmi d’autres, il y avait cette phrase singulière : « Un corps au bord du vide sur un toit invraisemblablement grand. » Trois semaines après, le 3 juillet 2009, mon petit frère Charles, qui vivait à Singapour, s’est jeté du haut d’une tour, au vingt-cinquième étage. L’horreur, le silence, l’obscurité. Un écho terrible entre ces mots fantasmés et sa disparition. Quoi qu’il en soit, il faut tenir, dans l’accablement. Progressivement, j’ai photographié, à défaut de pouvoir parler. J’étais dans la nuit, dans le pire des cauchemars, cherchant aussi l’espoir d’une présence, comme un fou. Et sans doute, ces photographies reflètent cette expérience de la perte et de l’amputation, période qui n’est cependant pas fermée à la « jubilation esthétique », à défaut d’une consolation…

Cette sincérité ajoute à ce que ton univers a de touchant car, tout en empruntant un langage plastique assez en vogue et très actuel, on sent qu’il reste infiniment singulier, personnel. Poursuis-tu une démarche individuelle, solitaire, ou sens-tu autour de toi une sorte de « famille photographique », des influences ?

Je ne sais pas si « j’emprunte » un langage. Cela supposerait qu’il est extérieur à moi, que je pioche autour. Si c’est le cas, c’est d’une manière indirecte, inconsciente. Récemment, une galeriste à Paris a trouvé des parentés entre mes images et celles de Jean-Luc Moulène, ou encore de Florence Paradeis. Je me suis énervé tout rouge ; j’ai dit qu’effectivement on pouvait, les uns et les autres, s’intéresser aux mêmes aspects du réel (la rue, la chambre intime par exemple) mais que, contrairement à eux, je ne faisais pas état d’un certaine désinvolture ; je ne célèbre pas le moyen, je ne jouis pas de la pauvreté du monde, et pour finir, je lui ai demandé (à cette galeriste) si on pouvait parler ici d’intensité, elle m’a répondu avec un sourire : « oui, c’est permis », j’ai alors avoué, en ayant l’impression d’être provocant (quelle époque !) que c’était l’intensité en question à l’origine de ma recherche.

On te sent parfois à la lisière du maniérisme ou du narcissisme, mais sans jamais tomber dedans… Quels dangers ou quelles dérives pourraient guetter ta photographie ?

Oui, je suis précis, et je fais un usage modéré de l’élégance, est-ce là faire œuvre de Maniérisme ? Au sens triste du terme. Je ne l’espère pas ! J’essaie d’être précis, économe. Quant au narcissisme, vaste thème ouvert aux vertiges ! Oui, je m’intéresse en photographie à ce qui me regarde, me concerne. Mais j’ose espérer que l’image, au final, à travers une vue du monde, ne soit pas seulement un écran où je me contemple. Je me cherche, mais ne me trouve pas. Mon visage est caché, blessé, perdu dans le monde. Je crois cependant à la présence, à la beauté qui ne se manifeste qu’à la condition d’être soi-même absent, retranché, disparu. Je ne raconte pas mon histoire, j’égrène des pistes, des images. Le danger de ma photographie ? Qu’elle ne produise que des échos moyens d’anciennes images réussies. Quant à la « dérive », comme j’aime ce mot ! La dérive est le contraire du risque pour moi : la condition d’un voyage sans cartes et sans itinéraire prévu.

En chemin, la beauté que tu croises est souvent à la fois féroce et tendre. La réalité est intenable si elle n’est pas enrichie de fantasme ?

Aujourd’hui, la beauté, on l’oublie, ou alors on la placarde ; on en rit, on la simplifie ou pire, on fait d’elle une « chose » hors de portée, seulement accessible aux poètes. Intimidant ! Si on la sent « féroce et tendre », on croit alors entendre rugir un fauve. (Cependant, enfant, j’ai adoré le film sur les lions, Sauvage et Beau). Pourquoi pas. J’ai lu récemment, une phrase d’Yves Bonnefoy qui m’éclaire : « Le mot “beauté”, je lui attache du sens, une raison d’être. Je sens même que je lui fais confiance, obstinément, pour un avenir dont je ne veux pas désespérer. »

Disons-le de façon plus littéraire alors : la photo, c’est un témoin implacable, une boîte à rêves, une machine à regrets ?...

De quoi témoigne pour moi une image photographique ? De la cendre, du débris, d’une chute inexorable qui n’exclut pas la grâce. Elle saisit ce moment de déséquilibre, révèle la part inavouable de notre monde : ses ombres, sa fragilité, ces choses vouées à l’effritement. C’est la perte, grosso modo, qui se raconte, sous toutes les formes possibles. Et c’est dans ces failles observées que se cache la beauté. Boîte à rêves ? Je n’ai pas d’idée là-dessus, mais une furieuse envie de rêver encore. Machine à regrets, sûrement pas ! Ce ne sont pas des moments de la vie passée que je photographie, mais des projections toujours devant, jamais derrière ! Des figures d’une autre vie possible…


Recueilli entre Liège & Paris, octobre 2010
 




Extraits du livre "Saccades", publié aux éditions Yellow Now

Qu’une image puisse enfin se substituer à tout ce que je voudrais dire ou écrire.

Elle m’a dit à propos de mes yeux : celui de gauche appartient à un enfant, l’autre à un fou, ce qui me va très bien.

Au café, avec un ami venu me rendre visite. Minuit. J’écris sur un coin de bar : multiplie-toi sans jamais te casser en morceaux, l’ami photographie au-dessus de moi chacune des étapes de l’écriture de cette phrase débile.

Marche dans Paris. Nous évoquons les images en général. Je parle de la fragilité essentielle du monde. Il me dit que ce n’est pas une idée neuve que de chercher à représenter cette « fragilité ». Je ne réponds rien, je regarde marcher une petite vieille à nos côtés qui trébuche et que nous n’aidons pas à se relever.

Incrustation d’un morceau de viande dans le creux d’une molaire. La bête est autoritaire, bien implantée dans ma bouche, elle sent fort. J’ai essayé de la chasser à coup de tranche de papier hélas trop friable : la bête résiste et finira morte dans ma bouche. Au moins, pendant le temps de l’occupation, je n’aurais plus pensé à moi.

L’homme préfère discuter avec sa femme que lire le journal.

Je photographie avec mon téléphone, mais le monde ne répond pas.

Inventaire des femmes qui ne m’ont jamais plu : cheveux bouclés, fesses incurvées, artistes programmatiques, parleuses et silencieuses, bonnes familles branchées, prolétaires chics etc.
 
On devine que le visage ne durera pas, qu’il reste éveillé au monde qui l’entoure, mais ses forces faiblissent. La position qu’occupe le corps dans l’espace anticipe sur ce qu’il va advenir. Je crois que c’est la dernière image que j’ai faite d’elle. Une image qui parle aussi du passé et qui plonge son visage dans une ombre qui neutralise tout ce qu’elle touche. J’assiste à la scène, mais je ne sens rien du tout. Je suis ébloui par la mort qui commence à se signaler en effaçant par degrés ce visage que j’ai aimé enfant, mais que la maladie a éloigné de moi. Un mois plus tard, je me retrouverai seul dans la chambre de sa maison de repos. Elle sera morte, dormeuse sereine. Je profiterai de ce silence pour la photographier une dernière fois.

Tout ce qui cloche en silence, le bras d’une statue qui s’écrase sur une planète sans oxygène.

L’enfant qui roule dans les dunes, plein de sable autour de la bouche, parfois un grain dans les dents qu’il mastique pour s’abîmer l’émail.

La gueule ouverte d’une autruche criant et quémandant quelque chose à béqueter, prête à se retourner la mâchoire.

Entendu « merci beau gosse » de la bouche d’une racaille à qui je venais de donner soixante centimes qu’il m’avait demandés, alors que je téléphonais à une amie qui pestait contre la méchanceté des Français.

L’aveugle qui marche a le soleil dans le dos, il donne des petits coups de canne à son ombre comme pour en dessiner les contours, il porte à l’extrême bout du nez des lunettes de soleil, et je me dis que ce type est aveugle mais qu’il frime quand même.

Être toujours obligé d’agiter son corps en faisant des gestes brusques et insignifiants comme sortir de son sac un objet inutile et le regarder sur sa table en le tournant de tous les côtés sans espoir qu’il m’apprenne quelque chose de bien.

Dans le roman que je lis, la part consacrée au réel me fait du bien et la mention de la moindre chose inutile à la compréhension générale de l’histoire me ravit, mais dès que celle-ci reprend sa route, je m’ennuie, j’ai l’impression d’être un chien tenu en laisse.

Elle arrive à nos rendez-vous habillée dans un genre qui reflète ses humeurs. Quant à moi, la nature m’a donné un drôle de pouvoir : mes yeux changent de couleurs selon l’état dans lequel je me trouve. D’aucuns trouvent cette bizarrerie un peu coquette, je m’en accommode très bien, mais elle occasionne bien des troubles dans nos relations car nous ne sommes jamais vraiment assortis l’un à l’autre. Un jour, mon œil gauche jure avec sa chaussette droite. Un autre jour, joyeuse, elle s’est transformée en fleur rouge, quant à moi, un peu mélancolique, mes yeux sont devenus tout noirs. Elle m’accuse alors de faire de l’ombre à son bonheur, je lui dis que le rouge et le noir ont fait leurs preuves, elle me traite de crétin, parce que j’essaye de faire de l’esprit. Je crois qu’elle m’envie ce pouvoir d’afficher naturellement mes états dans les yeux, tandis qu’elle vit dans une recherche compliquée de correspondances, victime de la mode qui sévit à l’intérieur de sa tête.

Le bermuda, porté très court cet été, il en sort des jambes très longues qui terminent leur voyage dans des chaussures à talons hauts. On entend presque la godasse dire aux guibolles : « Vous n’irez pas plus loin mes coquines. »

À certains moments, croire que l’écriture et l’image peuvent peut-être l’aider à affirmer sa singularité, qui, sans ce travail, chuterait d’un coup dans le quelconque.

Croyez-le bien, si je pouvais parler d’un autre point de vue que le mien, je le ferais.

Lu hier soir une phrase de Michaux que j’ai eu envie de recopier. De plus en plus souvent, je peux adhérer à ce que je lis, mais contrairement à une époque où j’étais constamment aux aguets et notais sur un carnet la moindre trouvaille jugée lumineuse (il s’agissait surtout d’une admiration pour la formulation), aujourd’hui, peu de choses me touchent au point de vouloir les préserver. Je ne sais pas si c’est à cause d’une sécheresse de cœur ou parce que je vis dans l’illusion prétentieuse d’avoir fait le tour de choses, quoi qu’il en soit, je le répète, je lis et je suis prêt à oublier, jusqu’à la netteté d’une pensée bien fichue : « Dans une époque d’agités, garde ton andante. »

Au moment où elle le chevauchait, avec un regard enlevé (comme si ses yeux regardaient l’intérieur de sa tête) elle lui annonça qu’elle l’aimait, et pour ne pas lui répondre et prendre à nouveau le dessus, il exigea qu’elle se retournât. En la pénétrant, il pensa que c’était la façon la plus nette de lui clouer le bec et d’enjamber l’amour.

Il collectionnait les amorces de sa pellicule photographique brûlée par la surexposition. Le monde était ainsi pris à son insu, par accident : trottoir de travers, ciel cramé, visage de guingois. Il avait compris que dès que sa volonté intervenait en art, il n’y avait plus d’art possible. Il visait alors les yeux fermés, maltraitait la machine, unique manière d’arracher à la vie son image juste, c’est-à-dire lacunaire. Désamorcer l’intention, disait-il aux critiques qui le questionnaient sur ces photographies du monde malmené. Images sans auteurs, images sans maîtres ! Pour enrichir ses réflexions, il convoqua un écrivain et lui demanda s’il pouvait trouver dans son travail un équivalent à ses amorces de films. « Avant de commencer un récit, lui répondit l’écrivain, je gribouille sur un carnet des petits dessins, comme si j’étais au téléphone, je pense qu’il y a dans ces ratures l’embryon de ce que je vais écrire. En les regardant, on peut facilement deviner l’état d’esprit dans lequel je me trouve avant de travailler. Mais contrairement à vous, je n’y accorde aucune attention. Je ne suis heureux que dans la vigilance et le contrôle. Je vous laisse cependant libre de vous perdre et de manquer le monde. Mais ne croyez-vous pas qu’il souffre déjà suffisamment pour que vous ne l’écorniez pas davantage ? »

La fille qui écoutait parler sa mère en la regardant dans les yeux comme si elle lisait un livre : ligne après ligne, regard tendre, impatient, vorace.

Il disait à tout le monde que son sport favori était celui de « l’intellectualité pure » et que la vie n’était qu’un matériau dont il se servait pour faire courir son cerveau. Son travail prendrait fin quand le monde entier tiendrait tout entier dans sa tête. Je pourrais dès lors habiter « l’appartement de mon esprit », ajoutait-il sur un ton satisfait.

Dans l’art d’ajuster les choses, sois le plus direct possible, ne ménage ni le monde, ni toi-même : impose, verrouille, et puis va-t-en.

Il est difficile de rejouer au tennis après dix années sans sport, période pendant laquelle l’esprit s’est cru seul à s’occuper du reste. D’un coup, affolée, la mauvaise conscience rapplique : la tête a besoin d’aide. Il y a ce corps dont il faut s’occuper, car on ne sait jamais, le muscle, dans une autre vie, ça peut toujours servir. Alors on refait du tennis, et on se botte le cul. On peut ainsi espérer retrouver des sensations d’enfant sur le court : ces gestes de pugnacité d’un petit corps qui ne lâchait jamais rien. Ce n’est malheureusement pas le sujet du jour : pas question d’avoir un rapport psycho-temporel avec le tennis car il s’agit plutôt d’assurer et de retrouver les bons coups. Une chose étrange se passe : le revers — coup on ne peut plus difficile — se passe sans problème, tandis que le coup droit ne marche pas : on fait des cloches ou alors ça atterrit au bas du filet. Quand la balle s’envole, contrairement au film Blow Up où elle ne revient pas, dans notre aventure, aucune métaphysique : elle se trouve bien loin du court de tennis, dans la gueule d’un chien qui passait par là.

Assise au bord de la piscine, sous le cagnard, elle trempe ses pieds dans l’eau, mais dès qu’elle regarde ses jambes blanchies par le chlore, elle dit avec horreur et amusement que ses jambes sont celles d’une morte conservées dans du formol.

Je m’affirme en te niant, en te rejetant, je me déconstruis, en t’oubliant, je meurs, je ne peux pas vivre avec toi.

Pour une contemplation future, tête aux aguets, gymnastique cérébrale, ressaisissement et abandons demandés.

Retour dans le quartier de la jeunesse. Peine perdue, traces invisibles d’enfances, netteté des contours de la ville qui m’a rayé de la carte. Rien ne subsiste si ce n’est la raideur cadavérique des façades haussmanniennes et l’air impeccablement lisse des femmes qui passent autour de moi. L’air passe à travers ces grandes artères et fait gonfler les veines de mon front, mais cela n’a aucun effet sur la mémoire, hermétique à tout sentimentalisme. Qu’importe, je suis ici de passage, je porte un corps fatigué qui circule comme un automate alors que j’avais rêvé de défiler fièrement comme un homme. Hélas, il n’y aura pas de grande messe, aucune commémoration particulière. Je me demande sans tristesse si je ne regarde pas ces lieux de ma propre mort, mais je trouve instantanément cette remarque ridicule et mensongère, je file dans le premier autobus pour retrouver la vie qui fuit derrière la vitre.

L’image propose des tubes posés les uns contre les autres, entassés, tuyaux en plastiques, autant de trous possibles pour un sexe affamé.

Alors que je m’apprêtais à photographier un chien fou qui descendait un escalier comme s’il fuyait une catastrophe, son maître intervint, sorte de loustic post-beatnik : « Non jeune homme, on ne photographie pas le chien, règle des trois C : C’EST COMME ÇA. »

Il lui apparut tout à coup qu’être bien ou mal ne faisait plus partie de ses préoccupations.

Ils vivent à contrecœur, ils pensent par dépit, et parlent par défaut.

D’une femme que j’ai aimée à la folie il y a plusieurs années il reste encore au bout de ma couette une tâche de sang de petite envergure, je la regarde avec un peu de souffrance, je ne m’en approche pas, mais si l’attention se prolonge trop longtemps, je tire la housse pour panser cette blessure d’amour.

Derrière l’arbre de la cour, il entend les voisins qui déjeunent en famille. Cela le rassure comme lorsqu’il était enfant et que dans sa chambre, le soir, lui parvenaient des bribes de conversation de ses parents dînant avec des amis. Il était à la fois choyé par ces bruits qui rendaient sa solitude supportable et en même temps, il était heureux de constater que des humains plus âgés que lui pouvaient encore s’entendre

Image d’un homme affolé par le feu, de dos, crâne chauve rougi par des flammes à quelques mètres devant lui.

Une barque saccagée par la tempête, ou du moins ce qu’il en reste, morceaux de bois prêts à se disjoindre, œil ridé d’une femme, dans un coin, forcément inquiète.

Epongé les morceaux d’un tout qui garde jalousement son secret.

Nuages en lévitation, je suis étonné par leur volume qui m’a toujours semblé illusoire, consistance d’une chose que je ne pourrais jamais toucher.

Paroles sourdes et faibles d’une vieille femme, sa bouche est devenue la tombe de sa voix.

À une période où il ruminait des remords pour une trahison dont il avait été l’instigateur, ses mains étaient devenues sèches et pelées, comme s’il n’était plus digne de toucher quoi que ce soit.

L’événement aurait pu être le premier baiser foiré à douze ans, donné à A.K. dans la décharge d’un jardin public. Ou la dépouille de ma grand-mère photographiée à l’insu de la mort. Les innombrables situations conduites par le scrupule. La découverte de la netteté du monde, un samedi matin d’hiver quand mon père m’avait acheté des lunettes ; je savais déjà lire, mais je pris davantage de plaisir à regarder de la voiture les arbres qu’à déchiffrer le nom des magasins. Quoi d’autre ? La lecture d’un livre de Barjavel dans le fond d’un jardin, terminé en cinq heures ; ouverture au monde, orientations nouvelles. Le coït pratiqué en vacances dans une chambre au milieu du ronflement d’une dizaine d’Allemands. La croyance d’être fait pour les migrations perpétuelles. La résignation à rester ici tout en n’étant jamais là. La géographie de Proust transposée dans ma vie (Saint Malo troqué contre Balbec). Découverte de la force bizarre du visage dans les films de Bergman que nous allions voir pour faire chavirer nos esprits. La conscience d’un sentiment d’insuffisance qui pourrait être à l’origine de mon désir actuel de vouloir toujours faire et défaire en même temps.




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